«Гамлет». Композиции спектакля.

В спектакле «Гамлет» поведение старого короля оказалось качественно иным по сравнению с тем, как вел себя его литературный прототип. По сути, это был иной герой, он явился созданием режиссера. Призрак, будто не надеясь на сына, несравненно чаще, чем в пьесе, непосредственно напоминал о себе. Визитам его не было конца. Он стал участником и сцены мышеловки, когда оказался под шкурой, которую попирал ногой Клавдий, вовлеченный Гамлетом в представление. Без него не обошелся и эпизод с убитым Полонием, который то вставал и усаживался на стул, то говорил от имени Призрака. В очередной раз ворвавшись в мир живых, Призрак водрузил на зубчатый диск, свисавший над сценой, сначала собственную шубу, словно закрепляя свою тяжелую длань над миром живых. Позднее повесил на крюк люстру со свечами и ледяными подвесками, так что с нее одновременно капали ледяная вода и горячий расплавленный воск. Странная конструкция с крюком и зубчатым диском, нелепо торчавшая вверху с начала спектакля, создавала ощущение «развороченности» и агрессивности представленного на сцене мира. Можно сказать, она впрямую служила одному из тех, кто поддерживал подобное состояние «эльсинорской» реальности. Люстра осветила все светом из преисподней. Это была изощренная выдумка Призрака. Она окончательно все вывернула наизнанку. В развертывающемся перед нами мире трансформировались функции воды и света. От мертвенного дыхания воды и смертоносного света, исходящих от люстры, — своеобразного средоточия энергии Призрака, невозможно было скрыться никому и ничему.

В спектакле возник мотив, связанный с пагубным воздействием Призрака на мир живых. Визит отца сказался даже на внешнем виде Гамлета. Например, он появляется в ботинках с металлическими, «бандитскими» носками, как носят все другие герои, вместо обыкновенных, как было раньше. Впрочем, такие ботинки ему, видимо, не очень годятся: вскоре мы снова увидим его в прежних. Так будет продолжаться и в дальнейшем: прививка, сделанная Призраком, будет действовать, хотя Гамлету Някрошюса, как и шекспировскому, не удастся стереть с памятной доски все, кроме веленья отца.

Наступление зла дало о себе знать уже в сцене с актерами, проявившись в том, например, как немилосердно Гамлет одаривал их «масками» для будущего представления. Он швырял одному за другим в лицо то ли странную черную пыль, которой у него оказался целый мешок, то ли прах — ведь у него только что гостил посланник с того света. Гамлет демонстрировал характерный фокус: в его руках под платком оказывался кинжал, который герой извлек из отцовского «подарка» — льдины, когда та растаяла. Да и сами актеры, поначалу певшие, то и дело переходили к странным звукам, скорее похожим на звериные рыки. Зараженным, заряженным злом оказывался и Горацио (Рамунас Рудокас), который начинал действовать заодно с принцем. Например, когда Полоний отказался сыграть на флейте, Горацио стал его бить и с помощью горящей спички нагревать трубку, игравшую роль флейты, так что Полоний, едва удерживавший ее в руках, был вынужден, подобно флейтисту, перебирать пальцами.

Даже любовная игра с Офелией, которой самозабвенно предался принц, была быстро прервана, едва он взглянул вверх, на памятный знак, оставленный отцом. Так, очнувшийся было на несколько мгновений, Гамлет вновь вернулся в круг, завещанный ему Призраком.

В одной из рецензий утверждалось, что «в спектакле Някрошюса Гамлет никого не убивает»¹, в разных вариациях это звучало и в других статьях. На этой фактической ошибке в рецензиях строились целые концепции спектакля. В действительности Гамлет, как и в пьесе, убил Полония, причем убил изощренно, не рапирой, как у Шекспира, а истязая удушьем. Полоний подслушивал разговор Королевы с сыном, заточив себя в железный ящик. Металлический полый стержень, торчащий из ящика, служил трубкой для дыхания. Догадавшись об этом, Гамлет перекрыл кислород, погрузив трубку в воду. Он сделал это легко, мимоходом, как до того с легкостью смотрел на раскаленный воск, стекавший с горящих свечей на лица актеров. А позднее он подверг настоящей пытке мать, стараясь усадить рядом с нею убитого Полония и пристраивая ладонь мертвеца на шею матери.

«Порча», которую носит принц, коснулась и Офелии. После свидания с ним она вдруг резко преображается: задрав платье, она яростно рвет колготки, будто желая изобразить следы насилия.

Не находит основы в шекспировской драме и завершающий эпизод спектакля, также полностью являющийся созданием режиссера. Свершилась ли месть — для режиссера неважно: Король просто исчезал где-то на втором плане. На авансцене последние мгновения нес свою «вахту» Гамлет, стоя в месте разлома мира, под злокозненными смертоносными каплями, расплачиваясь оставшимся мигом собственной жизни. Происходящее вдруг задевало отца-Призрака. Он пробовал взять на себя эти капли, оттолкнув сына. Но было поздно. В финале мы видели отца, волокущего погибшего сына, положенного на шубу. В одну сторону, в другую… И вот тут раздавались страшные рыдания. Он садился и неистово бил по прижатому к сыновней груди барабану, как били по нему капли в первой сцене, когда все начиналось. Люди от театра закрывали их от нас ширмой. И мы лишь слышали несмолкающие удары барабана и раздавшееся откуда-то пронзительно-печальное женское пение.

Понятно, что в связи с этим Гамлетом, знакомым с потусторонним миром через такого отца-Призрака, нельзя говорить о его «предчувствии высокого покоя»² в финале. Действие не дает для этого решительно никаких аргументов. Права Е. Кухта, по мнению которой, в спектакле Някрошюса нет крэговской «надежды на духовный абсолют иного мира»³.

Таким образом, эскалация зла была запущена конкретным персонажем. Призраком, и в этом режиссер не оставляет сомнений зрителю, подробнейшим образом разработав эту линию спектакля. И сопротивление злу, пусть и чрезвычайно слабое, также осуществляли конкретные люди, что режиссер также подробно и внятно высказал. Поэтому невозможно согласиться с утверждением о том, что «действие происходит не по их <персонажей> воле» и что состоянием мира, представленного в спектакле, «управляет скрытый общий порядок»⁴.

Воля, творящая зло, явлена и персонифицирована. Режиссера волнует то, что Гамлета убивает отец, подчинив сына своей идее. То, что отец смотрит на сына не как на человека, а как на объект, которым можно манипулировать. Это принципиально для смыслообразования спектакля и подробнейшим образом разработано режиссером.

Поэтому нельзя согласиться с мнением Д. Годер, полагающей, что Гамлет-отец в спектакле «приходил из загробного мира не ради мести, а ради сына, чтобы воспитать его мужчиной»⁵. Нет в спектакле и истории, о которой в своей рецензии пишет М. Давыдова⁶, — истории болезненной любви отца и сына друг к другу и о том, как эта любовь была попрана окружающим миром. Не случайно эти суждения приводятся без каких бы то ни было аргументов. Не дает «Гамлет» Някрошюса и оснований для параллели между Призраком и Богом-отцом, жертвующим Сыном. О подобной ассоциации писали неоднократно⁷, не указывая, впрочем, на порождающие ее реалии спектакля.

Призрак в спектакле — именно эгоцентрик, который готов заплатить жизнью сына ради единственной цели, мести. Это неотступно, эпизод за эпизодом, утверждает спектакль. А собственно отцовские чувства пробудились в старом короле только в финале, с потерей сына.

(Пока нет голосов)

Загрузка...