Контрапункт игры и звука

Участвуя в смыслообразовании эпизода, звук может быть непосредственно не связанным с его зримой частью, вступая с нею в отношения контрапункта.

Так, в «Квадрате» в сцене проводов молодых учителей звучал привычный для советских официальных мероприятий духовой оркестр. Здесь, казалось бы, подобающая моменту бравурная музыка неожиданно обнаруживала трагедийный оттенок, связанный с мотивом предстоящей выпускникам «взрослой жизни». Та же музыка, только без торжественного ее фрагмента, звучала и в финале спектакля, когда вернувшийся из тюрьмы герой, пытающийся адаптироваться к жизни вне тюрьмы, обессиленный, буквально оседал на пол. В обоих случаях музыка словно подвергала сомнению надежды на перспективы, как для молодых людей — выпускников, так и для героя, уже вышедшего на свободу. А контекст спектакля в целом акцентировал сомнение музыки в возможности по-настоящему свободной жизни.

В «Пиросмани, Пиросмани…» гулкие звуки шагов, то и дело раздававшиеся извне каморки художника, а также вновь и вновь врывающиеся фрагменты равелевского «Болеро» таили в себе настойчивое тревожное предзнаменование, напоминание о всесильной судьбе.

В спектакле «И дольше века длится день…» параллельно игровой части эпизодов время от времени возникала тема насилия, воплощенная в том числе в мотиве песни «Сулико», связанной со сталинской эпохой.

В спектакле «Дядя Ваня» лежащий на полу Астров, которого окружающие уже готовы оплакивать, вдруг протянул руки к склонившейся над ним Елене Андреевне, неожиданно обнаружив, что его самоубийство всего лишь розыгрыш. И в этот самый момент послышался глумливый мотивчик, который обычно сопровождал выход бесцеремонных полотеров. Таким образом, режиссер соотносил с ними героя и давал оценку его «шутке».

Символами ушедшей культуры и сталинского времени соответственно служили в спектакле «Три сестры» фрагменты «Элегии» Массне в исполнении Шаляпина и песня «Сулико», побуждая рассматривать происходящее с героями в контексте смены эпох.

Если у Чехова во время свидания Маши и Вершинина героиню тревожит шум в печке, напоминающий ей смерть отца, то в спектакле Някрошюса предвестием катастрофы звучит череда гулких мерных ударов, раздающихся издали. Они возникают в эпизодах, связанных с началом «оккупации» дома Прозоровых Наташей, и не смолкают до конца спектакля. Воздействие этих ударов усиливается то и дело доносящимся колокольным звоном и тревожными криками птиц.

Рискнув говорить и о музыке смолкнувшей, отметим, что такая музыка в спектаклях Някрошюса тоже порой вступала в отношения контрапункта с происходящим на сцене. Так происходило, например, в спектакле «Отелло», когда сидящий за роялем музыкант вдруг прекращал играть, безвольно склонившись к инструменту, и создавалось ощущение, что музыка в этот момент или замолкала, словно даже она в сложившихся обстоятельствах оказывалась неспособной высказаться, или умирала, не в силах вынести драму героев.

Именно о контрапунктных отношениях между звучащей и игровой составляющими эпизода шла речь и в замечании рецензента «Чайки» о том, что «непрерывное шопеновское andante печально остраняет клоунаду <…> дачных комедиантов»¹.

В одном из первых эпизодов «Вишневого сада» мотив болезни Раневской был заявлен проходом по авансцене только что поя вившейся в усадьбе героини, которая, еле передвигаясь, волочет за собой кушетку. Одновременно возникала вариация этого мотива, выраженная в музыке — изматывающей душу, тревожной, то и дело замирающей, с длительными паузами. В том же спектакле во многих эпизодах невозможность гармонии во взаимоотношениях героев, сыгранная актерами, параллельно вариативно разрабатывалась в музыкальном высказывании с присущими ему обрывами.

Музыка нередко соотносится с игровым рядом так, будто ей доступно то, что неведомо героям. Например, когда пришедшие вместе с Трофимовым Аня и Варя вдруг начинают весело разыгрывать друг друга, музыка, точно не в силах отринуть свое глубинное знание о ходе вещей, не может разделить их веселье. В ней в это время слышится грусть.

И без того жутковатый в своей пластике танец обитателей усадьбы Раневской, в ожидании результата торгов, остраняется тревожным стуком барабана. Этот стук затем переходит в музыку, которая, будто изнемогая под тяжестью тревоги и доступного ей знания, к моменту сообщения Ани о результате торгов постепенно смолкает в финальных истаивающих аккордах. После чего параллельно происходящему с героями вступает, словно не в силах молчать о том, что близится, страшная, отпевающая музыка.

Знание о беде, которая вот вот накроет усадьбу и ее обитателей, слышится и в оглушительном хоре, едва не рвущем барабанные перепонки, которым вместо музыкантов откликнулись птицы на приказ Лопахина: «Музыка, играй отчетливо». А параллельно хлопотам Лопахина, который оживленно готовит угощение по случаю покупки имения, вдруг зазвучала печальная, трагическая музыка, знающая явно больше, чем герой. Это предзнание так тяготит музыку, что она будто никак не может собраться с силами: в ней постоянные срывы, она то начинает звучать, то прерывается, то вновь звучит.

Противостояние звука герою продемонстрировал эпизод, в котором барабан в руках Лопахина сам по себе рассыпался дробью, хотя в него никто не бил. Так усадьба будто продолжала выказывать Лопахину неприятие, которое прежде уже было выражено ее демонстративной «немотой» в ответ на его попытку связаться с предками стуком в пол, а также оглушительным пением птиц вместо ожидаемой им музыки.

Звуковое вступление спектакля «Благо осени» обнаруживало знание о чем-то недобром, ожидавшем главного героя, который собирался в дорогу. Мы слышали повторяющийся звук: то ли лопата скребет о лопату, то ли о камень, вызывая самые мрачные ассоциации. Нервозное напряжение добавлял и продолжающийся, неведомо откуда доносящийся скрежет.

В «Песни песней» при рождении темы, связанной с влюбленными, раздается колокольный звон, точно обращая наше внимание на важность того, что развертывается на сцене. Явно настаивая на неординарности происходящего, не унимается он и в дальнейшем, вновь и вновь вступая в действие.

Ничего доброго не предвещала звуковая какофония, сопровождавшая первое явление Мефистофеля перед Фаустом, — громкая музыка с барабанной дробью, резкий треск и гром с одновременно возникшим карканьем ворон.

(Пока нет голосов)

Загрузка...