«Квадрат». Композиционный материал спектакля на основе литературы.

Радикальное отношение к литературному материалу обнаружилось уже в одном из ранних произведений режиссера — «Квадрате». Кстати, это был первый спектакль Някрошюса, «заставивший» ездить в Вильнюс зрителей со всей страны. Повесть В. Елисеевой «Так оно было», по которой был поставлен спектакль, основана на письмах и беседах с героями. Не лишенная элементов советской пропаганды, она посвящена перевоспитанию человека, долгие годы проведшего в местах заключения. Его жизнь изменилась благодаря переписке с молодой учительницей и чувству, которое потом вспыхнуло между ними. Несмотря на серьезные перипетии, судьба героя и его подруги в итоге складывается благополучно. Не оставленный повсеместным попечением государства, после тюрьмы герой успешно оканчивает школу и институт. В финале у него семья, двое детей и трехкомнатная квартира — практически недостижимая для большинства советских людей, живших в коммуналках и бараках, роскошь. Недаром заключенные, которым довелось прочесть повесть, не поверили в ее документальность, хотя она и заронила в них надежды на собственное светлое будущее, как пишет автор повести во втором ее издании.

В созданный театром сюжет1 вошли лишь несколько строк из писем, приведенных в повести. Но и они подверглись изменениям, став такими, что их вряд ли пропустил бы жесткий контроль, осуществлявшийся в действительности за перепиской заключенных. Например, на переиначенную героиней чеховскую цитату о том, что в человеке все должно быть прекрасно, герой спектакля иронично отвечает, что у него все стало красиво: и одежда, и воздух — вдохнешь, и дышать не хочется. Героиня спектакля (в исполнении актрисы Дали Овярайте), в свою очередь, пишет герою о своем сне, в котором ее дети не собрали металлолом и ее за это посадили в тюрьму.

В спектакле действовали персонажи, существенно измененные по сравнению со своими литературными прототипами. В особенности это относится к главному герою, которого сыграл актер Костас Сморигинас, запомнившийся этой ролью и ставший в дальнейшем участником многих спектаклей Някрошюса.

Герой и его любовь оказались в спектакле более возвышенны по сравнению с героем повести и его чувством по отношению к героине. В том числе благодаря тому, что в его письма были введены наивные, но искренние стихи: «Белый дом построил. Окна — позабыл. / И теперь я в мире черном пишу тебе стихи…», а также — неоднократно повторявшиеся по ходу действия строки: «Ваш голос, дорогая, — мой дом, / Ваш голос, дорогая, — моя родина… / Ваш голос, дорогая, несет меня, как река, / В которой я не боюсь утонуть…» Опоэтизировано и само свидание героев. Герой вглядывался в воду в тазу, в которой она умыла лицо, и прикасался к этой воде, едва ли не как к святыне. Здесь была и попытка потанцевать под непременный хит 1960 х, «Папагял» Р. Лоретти, ворвавшийся из приемника, — с неловкой «примеркой» рук, сначала вытянутых «по швам», а затем нерешительно поднятых к ее плечам и талии. И соскальзывание героя с верхней полки двухъярусных нар к ней, и тени героев на закрывающей их натянутой белоснежной простыне, и их объятие, и кусочек сахара, который он протягивал ей.

В сценическом сюжете эпизоды переписки героев и их встречи в тюрьме были обрамлены сочиненными режиссером сценами. Первая из начальных сцен связана с существованием героя после его выхода из мест заключения, вторая — с героиней, еще не познакомившейся с героем. Последняя сцена, продолжая первую, ставит многоточие в судьбе вышедшего на свободу героя. Вместо отеческого отношения государства к человеку, которое утверждалось в повести, в спектакле человек и государство были представлены как тотально отчужденные друг от друга.

Заметим, что мнение, распространившееся в конце 1990 х годов, будто Някрошюс всегда был чужд актуальной проблематике окружающего его социума, неверно. Чтобы убедиться в этом, достаточно кроме «Квадрата» упомянуть хотя бы его спектакли «И дольше века длится день…», «Нос» и «Гамлет», которые совмещали остроактуальные смыслы с обобщенными, вневременными.

В связи с этим стоит вспомнить спор почти четвертьвековой давности. После гастролей в Москве вильнюсского Молодежного театра в 1987 году К. Рудницкий высказал суждение, что режиссер, «может быть, даже слишком прямолинейно <…> демонстрирует свою волю к максимальному обострению ситуации в “Квадрате”, где <…> любовь двоих загнана в железную социальную клетку»2. Прямолинейно или нет — во всяком случае, эта ситуация действительно представлена в спектакле, и настолько внятно, чтобы сомнений у зрителя не возникало. Поэтому вовсе не исключает описанной Рудницким ситуации приведенное как контраргумент утверждение В. Иванова о превращении формы квадрата, формы тюремной камеры, в образ утраченных возможностей и предположение критика о том, что мифологема квадрата таит в себе тему смерти3.

Дело в том, что и тема утраченных возможностей, и тема смерти в этом спектакле возникают не сами по себе, а именно в связи с существованием человека в определенном социуме. Это становилось внятным благодаря отчужденной от человека атмосфере тюремной камеры, которая подробно воспроизведена в спектакле, и благодаря придуманным режиссером развернутым сценам, предваряющим собственно «тюремную» часть спектакля. По этой же причине не выглядит убедительным и другое возражение, высказанное В. Щербаковым, которому спектакль показался «чрезвычайно далеким от прямой социальности»4. Речь в спектакле идет именно о проблемах социума. Отрицать это можно, лишь пренебрегая сочиненными режиссером эпизодами с многочисленными узнаваемыми реалиями. Подобные конкретные детали, которыми был насыщен спектакль, в момент премьеры, в 1980 году, давали зрителю отчетливое понимание того, что речь идет о конкретном государстве. В этом и состояла актуальность спектакля.

А вот из сегодняшнего дня отчетливее видно другое. Сочиненный режиссером сюжет, степень обобщенности художественных образов позволили спектаклю вести разговор не только о конкретном времени, но о государстве как таковом, с его имманентными проблемами. Этим и объясняется поразительная живость его звучания, когда сейчас просматриваешь запись спектакля. Поэтому трудно согласиться с отзывом о нем, появившимся более чем через десятилетие после премьеры: «Спектакль <…> умер <…>. За то время, пока существует спектакль, мысль, что наша бывшая страна — один ГУЛАГ, стала общим местом. Поминать ее всуе не имеет смысла»5.

Этот спектакль продемонстрировал явную склонность режиссера смотреть на литературу как на материал для создания спектакля и пользоваться этим материалом согласно собственному замыслу сценического произведения. В данном случае, как видим, режиссер отталкивался даже не от повести, но от одного из элементов ее сюжета, а именно от факта переписки заключенного и молодой учительницы.

1 Здесь и в дальнейшем мы будем пользоваться терминами «фабула» и «сюжет», как их понимали представители русской формальной школы, под фабулой имея в виду цепь вытекающих друг из друга событий, а под сюжетом художественное воплощение фабулы (см., например: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 180 – 182).

2 Рудницкий К. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Вопросы театра: Сборник статей и публикаций. М., 1990. С. 11.

3 Иванов В. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Там же. С. 20.

4 Щербаков В. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Там же. С. 29 – 30.

5 Казьмина Н. Дом, который построили мы // Театр. 1993. № 1. С. 99.

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (Пока нет голосов)
Загрузка...

Есть что сказать? Оставьте комментарий!