Мифы о театре Э. Някрошюса

Редкий в современном театре тип композиции спектакля, а также особенности частных образов, ведущие к сбою «автоматизма восприятия», не раз заставляли рецензентов писать об «отдельности» театра Някрошюса. Режиссер, по их мнению, «настолько погружен в построение своих собственных структурных связей и закрыт от внешнего мира, что не только сравнивать его с каким-либо другим театром малопродуктивно, но и общий театральный контекст немногое даст для его понимания»1. Отсюда вывод: «Эймунтаса Някрошюса можно сравнивать только с ним самим»2.

Вопреки подобным и весьма распространенным суждениям, литовский режиссер не только глубоко своеобразен, но одновременно, разумеется, связан с определенной традицией. Из уже сказанного понятно, что это традиция поэтического театра, среди крупнейших представителей которого следует назвать прежде всего таких режиссеров, как Г. Крэг, Вс. Мейерхольд, Ю. Любимов, Р. Стуруа3.

Представление о глубокой метафоричности художественного мира Някрошюса — еще один миф, и, вероятно, самый распространенный. Однако, как мы показали на многих примерах, режиссер, очевидно, предпочитает использование автологических средств сценического языка и отдельных составляющих спектакля, то есть прямой смысл вещей и действий, а не переносный. Это одна из особенностей, отличающих поэтический театр Някрошюса от театров только что названных режиссеров.

Напомним, что метафоричность, обусловленная такими имманентными особенностями искусства, как условность и обобщенность, характерна для всякого отдельного художественного мира. Но помимо этого части художников свойственно создавать собственные метафоры. Произведения таких художников и называют метафорическими. Сходным образом в сценическом искусстве, подобно всякому искусству заведомо условному, выделяют тип театра, условного в специальном смысле, то есть театр, не скрывающий того, что он театр.

Возвращаясь к нашему герою, подчеркнем, что сценический мир Някрошюса, разумеется, не обходится вообще без метафор. Но эти метафоры и связанные с ними переносные смыслы обусловлены именно общими свойствами искусства, условностью и обобщенностью, которые в полной мере присущи театру литовского режиссера. Что касается индивидуального метода режиссера, то для него характерно создание именно автологичных образов. Заметим кстати, что режиссер в своих интервью неоднократно утверждал, что метафор в его спектаклях нет. В отличие от многих художников ему дан дар и глубокой рефлексии, позволяющей постигать суть собственных творений (неважно, каково это постижение: интуитивное или осознанное).

Своеобразие театра литовского мастера явственно сказалось и в особенностях его сценического языка. Важнейшим его свойством является прежде всего преобладание в пластике актера конкретных физических действий, связанных с тактильностью, — в отличие, например, от обобщенной актерской пластики, отчетливо ритмизованной, нередко с элементами пантомимы, танца, акробатики, как, например, у Любимова или Стуруа.

Созданные Някрошюсом сценические образы часто называют ребусами, а его театр герметичным. Это представление также мало соответствует действительности. Если судить этот театр «по законам, им самим над собою признанным», если воспринимать и принимать его язык, то и каждый спектакль в целом, и его отдельные образы, рассмотренные как часть спектакля, открываются для диалога и интерпретации. Конечно, это не значит, что создания режиссера вовсе лишены тайны, хотя бы потому, что спектаклям Някрошюса, как и любому художественному миру, заведомо присуща неполная явленность.

Распространенным, если не общепринятым, является мнение о близости сценического мира Някрошюса пространству мифа, а художественного мышления режиссера — мифологическому сознанию.

Отдельные черты спектаклей Някрошюса такую близость действительно подтверждают. Например, бросающаяся в глаза чувственность, ощутимая телесность сценического мира. Героям режиссера свойственно контактировать с окружающей действительностью при помощи осязания и конкретных физических жестов.

Сходство с мифом можно было бы усмотреть (как это нередко и делали) в близости героев спектаклей к природе, условно выраженной, например, присутствием на сцене первоэлементов. Однако смыслообразующей в произведениях Някрошюса становится прежде всего не сама эта близость, а сопоставление вечной природы и сиюминутных забот и волнений человека. В этом отношении прав В. Иванов, который на материале ранних спектаклей точно сформулировал мотив, ставший важным для многих произведений мастера, — мотив, соотносящий изначальность первоэлементов с непреходящей актуальностью тех человеческих проблем, которые интересуют режиссера и которые он постоянно исследует. Выстраивая «свой мир из тех же первоначал и первостихий, из которых был построен мир древних: огонь, вода, металл, земля, дерево, — пишет критик, — режиссер тем самым напоминает, что мир и поныне состоит из того, из чего возник, огня и воды, добра и зла, жизни и смерти»4.

Именно в связи с «вечными вопросами», на которые обращают наше внимание спектакли, можно говорить о важности непреходящих ценностей в художественном мире Някрошюса. Но следует уточнить, что режиссера волнуют не только проблемы добра и зла, жизни и смерти, неба и земли, Бога и человека. Помимо философских «последних вопросов» в поле внимания Някрошюса оказываются и проблемы, связанные с социумом. Причем нередко и эти проблемы предстают в спектаклях как вечные, не оставляющие человечество в ходе истории. Одновременно режиссера волнует и актуальный социальный контекст и, в частности, социальные катаклизмы, сказавшиеся на жизни поколений, к одному из которых принадлежит он сам. Подобные темы, особенно в ранних произведениях Някрошюса (например, в «Квадрате» и спектакле «И дольше века длится день…»), сосуществуют с трагическими философскими коллизиями. В более поздний период — во «Временах года», «Песни песней» и «Фаусте» — они несколько трансформировались: здесь речь идет не о государственном насилии, а о насилии общества над личностью, то есть о той черте традиционного общества, которая никуда не исчезла и на последующих стадиях развития социума. Иными словами, проблематика спектаклей Някрошюса и проблематика мифа пересекаются, но не совпадают.

Возникает в произведениях режиссера и такая характерная для мифа особенность, как олицетворение вещей и явлений, однако она наблюдается лишь в отдельных спектаклях. К тому же создаваемый при помощи олицетворения образ локален и контрастирует со своим окружением. Именно обнаруживая свою отдельность и необычность, а не благодаря тому, что перед нами вещь, наделенная свойствами живого существа, этот образ и включается в драматическое действие спектакля.

Так было, например, в «Вишневом саде», когда усадьба «откликнулась» на стук Раневской в пол таким же стуком и не откликнулась на стук Лопахина, явно не признавая его своим хозяином. Шумом и звоном разбивающегося стекла отозвалась усадьба и на брошенные за кулисы куски разорванной телеграммы из Парижа. Будто не в силах справиться со своей новой участью после продажи имения, вдруг холодел столбик от ворот: он хоть и остался деревянным, но руки героев, прикасаясь к нему, стыли, как от холодного железа. Своей необычностью подобные реакции предметного мира взрывали мироустройство, акцентируя экстраординарность и катастрофизм происходящего.

В спектакле «И дольше века длится день…» главный герой, разрывая собственную рубаху на могиле друга, завязывает в обрывки ткани песок со дна родного Аральского моря, разбрасывая их один за другим и посвящая тем, кого любил. Рассуждая об этом эпизоде, В. Иванов полагает, что «эмпирическая тленность, конечность Едигея преодолевается на мифопоэтическом уровне, где утверждается его всецелая самоотдача миру <…> Режиссер <…> выходит в тот мифопоэтический план, где смерть <…> вовлечена в круговорот бытия»5. Самоотдача действительно свойственна и герою Айтматова, и герою Латенаса — Някрошюса. Но разве отсюда следует вывод о преодолении конечности и тленности человека, о том, что «смерть выведена из состояния безнадежного равенства себе»? Такой вывод противоречит и этому спектаклю, и творчеству режиссера в целом, как оно сложилось на сегодняшний день.

Режиссер постоянно ведет речь о ценности индивидуальной жизни и о глубоко трагическом существовании человека. Об этом свидетельствует и сквозной мотив творчества Някрошюса, связанный со взглядом на человека, стоящего перед лицом смерти, и предпочитаемая режиссером световая партитура (художник по свету во многих спектаклях — А. Янкаускас), когда мизансцена выглядит словно выхваченной из тьмы, которая готова в любое мгновение поглотить происходящее перед нами и увести в небытие.

Восприятие трагизма человеческого бытия определяет многое в мироощущении Някрошюса, как оно проявилось в его спектаклях. Такоевосприятие чуждо мифологическим представлениям о круговороте бытия, о страдающем, умирающем и воскресающем Боге, о вечности жизни, с которой связано народное «тело», отмирание отдельных клеток которого не только не означает смерти всего организма, но является условием его обновления6.

Таким образом, художественное мышление режиссера, отдельными чертами сходное с мифологическим сознанием, в своей сущности резко отлично от него.

Широко бытующим является мнение, что создаваемый режиссером мир — это мир архаического общества. Когда говорят о нем в связи с постановками Някрошюса (прежде всего в связи с его спектаклями «И дольше века длится день…», «Времена года» и «Песнь песней»), имеют в виду общество с характерными для него неприятием индивидуализма, предпочтением традиционных ценностей и подавлением личных желаний коллективными воззрениями. Но все эти черты, присущие традиционному обществу, во многом сохраняются и на позднейших этапах, в том числе в современном постиндустриальном обществе. Именно современный мир прежде всего волнует режиссера. Актуальность — одна из причин, обеспечивающих интерес зрителей к его спектаклям. Причем речь здесь идет не о сиюминутной актуальности, а о значимости искусства Някрошюса для нашей эпохи. Вечные проблемы человеческого бытия соседствуют в его спектаклях с проблемами актуальными, в том числе социальными, переплетены с ними.

Разговор, который в своем творчестве ведет Эймунтас Някрошюс, свидетельствует о том, что режиссер является человеком, одновременно живущим и в вечности, и в своем времени, отвечая на его движение от советской эпохи к эпохе независимой Литвы и новой России. Разговор этот свидетельствует о глубокой укорененности художника в литовской и русской истории и культуре. Притом что сегодня он, безусловно, человек мира, а его искусство — впечатляющая страница истории мирового театра.

1 Шитенбург Л. Игры ведьм в «Балтийском доме» // Смена. 1999. 2 октября.

2 Должанский Р. Типичный Някрошюс // КоммерсантЪ. 2004. 8 декабря. С. 16.

3 Ряд этот, разумеется, можно расширить. Но приведенные имена представляют традицию ярко и внятно.

4 Иванов В. «Древо жизни» Эймунтаса Некрошюса // Литературное обозрение. 1986. № 11. С. 89.

5 Иванов В. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Вопросы театра. М., 1990. С. 37 – 38.

6 См., например: Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (Пока нет голосов)
Загрузка...

Есть что сказать? Оставьте комментарий!


Warning: Unknown: open(/home/p205279/tmp/session/sess_6efa5518743d254b91728395734b9118, O_RDWR) failed: Permission denied (13) in Unknown on line 0

Warning: Unknown: Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/home/p205279/tmp/session) in Unknown on line 0