Непосредственное обнаружение театра в спектакле

Театр как таковой возникал перед нами, когда в ходе действия на сцене появлялись актеры, играющие «самих себя», как, например, в упомянутых начальных эпизодах «Песни песней».

Конечно, театр представал самым непосредственным образом и в тех случаях, когда используемая в спектакле вещь исполняла «роль другого». Этой открыто условной игрой режиссер пользуется постоянно.

Например, в спектакле «И дольше века длится день…» в роли верблюда Каранара оказывалась массивная веревка. Герои спектакля поднимали ее так, что вырисовывался контур животного, а обмакивание в воду конца веревки, чтобы таким образом «напоить верблюда», делало игру еще более простодушной.

В «Гамлете» глубокая могила Офелии обозначалась установкой на сцене высокого деревянного бортика, с верхнего края которого спрыгивали один за другим Лаэрт и Гамлет, тут же схватившиеся друг с другом.

Свисающая из колосников сетка с яблоками в «Чайке», которую из лейки поливал Сорин, играла роль яблони в его имении.

А, например, две отодвинутые друг от друга лавки и положенная на них узкая дощечка предстали в «Радостях весны» мостом через коварную реку, которая была обозначена поблескивающим стеклом, положенным на молоток и действительно таящим опасность.

В «Благе осени» множество ролей играли лучинки, которые, когда их подбрасывали, могли оказаться и дождем, и листопадом. В другом контексте лучинки заменяли то деньги, которыми парень давал выкуп за невесту, то столовые приборы в руках главного героя, то приправу, которой пользовался его гость. А в одном из эпизодов лучинки становились частями ветхой конструкции, которую соорудили на столе подопечные главного героя, воткнув их в скатерть на столе.

Веревки, камни и те же лучинки, положенные в таз, играли роль ингредиентов блюда, которое приготовил себе главный герой и которое жадно ел его гость. А вот обувь, которую главный герой положил в тот же таз, так и осталась обувью. К такому действию он прибегнул, ужаснувшись аппетиту гостя и его жадности; увидев, как тот беспрерывно ест, успевая набивать едой и собственные карманы. Игра здесь продолжилась, но она получила новое качество. Обувь, оказавшаяся в тазу, гостя не остановила, он по-прежнему уплетал все без разбора. Возникавший перед нами сценический образ обретал черты трагикомического гротеска. А то, что обувь осталась самой собою, оттенило «игру» остальных вещей, оказавшихся в тазу «в роли другого».

В «Песни песней» газовые баллоны с привинченными к вентилям крестами и другими знаками играли роль храмов разных религий. Когда в одном из первых эпизодов баллоны чистили, их тем самым готовили к участию в будущем действии в виде таких сценографических элементов. Но, кроме того, по баллонам еще и постукивали. При этом они откликались, подобно музыкальным инструментам, словно обнаруживая готовность сыграть, как минимум, еще одну роль. Так вещь оказывалась иронично уподобленной жадному до игры актеру. Тем самым еще на одном уровне возникал открытый разговор театра о самом себе. Отметим попутно, что подобная непосредственная саморефлексия театра возникала и в упомянутых ситуациях с участием зрителя на сцене, когда заходила речь о границах роли зрителя.

Лист белой ватманской бумаги в этом спектакле играл роль древнего свитка с начертанными на нем библейскими письменами. Свернутый в рулоны, ватман становился то женской юбкой, то трубой, то веслами. А несколько поставленных рядом разновысотных рулонов ватмана, связанных бечевками, исполнили роль органа.

Множество ролей играли листы ватманской бумаги, на этот раз черной, в спектакле «Фауст». Они становились то накидками, одеждой, которую используют и люди, и Духи, то скатертью на столе, за которым сидели черти в сцене Вальпургиевой ночи. Свернутый в рулон, такой лист играл роль ружья, из которого Мефистофель, развлекаясь, стрелял по тарелочкам.

А простой абажур в том же спектакле, поначалу представавший на сцене в «собственной роли», во втором действии, когда его перевернули и поставили на пол, сыграл роль ванны, в которой мылся пудель, вскоре обернувшийся Мефистофелем.

Существенно, что, играя «роль другого», вещь одновременно оставалась самою собой, не претерпевая изменений, не «гримируясь». Такая двойственность постоянно делала театральную игру одним из объектов нашего внимания.

Иногда непосредственное обнаружение театра происходило в виде его открытой саморефлексии, которая осуществлялась в прямом диалоге со зрителем. Так случилось, например, в «Чайке». Здесь в первых же сценах множество ведер, стоящих вдоль авансцены театрика Треплева, являло собой изображение озера. Умывшись в одном из ведер и попереливав воду из одного в другое, герой, проходя вдоль ряда ведер, с помощью характерных жестов рук изобразил пловца. Все это он делал, глядя в зал и явно для зрителей. «Вот вам и озеро», — словно говорил он, подобно герою пьесы, который показывал Якову эстраду с видом на озеро: «Вот тебе и театр».

Знанием о присутствии зрителей, иными словами — осознанием себя героиней спектакля, режиссер наделил как минимум в одном из эпизодов и Нину Заречную. Поначалу именно для нас она разыгрывала пьесу Треплева. Аккомпанирующий ей на пианино герой, заметив это, подбросил ее, подтолкнув на сальто, так что она, перевернувшись, продолжила монолог Мировой души уже для зрителей, находящихся на сцене. Но, в ужасе от допущенного сбоя, героиня в дальнейшем совсем запуталась. Повернулась, продолжая играть — уже для зрительного зала. Потом опять — для зрителей на сцене… И так она поворачивалась, пока не упала. Кланялась она тоже то зрителям на сцене, то зрительному залу.

В «Вишневом саде» знанием о зрительном зале оказались наделены Дуняша, Аня, Варя и Гаев, которые в одном из эпизодов, разыгравшись, начали швырять в зал горсти конфет.

Наконец, театр представал перед нами впрямую и непосредственным обнаружением в ходе действия самого создателя спектакля. Например, во второй части спектакля «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» памятник Командору играла крышка рояля, поставленная вертикально. Сам по себе этот факт еще не вводил в действие режиссера. Другое дело, что такое «неправильное» использование части инструмента отсылало к подобному обращению с ним Моцарта в этом спектакле, который, вырвав из рояля струну, применил ее, как мы помним, самым неожиданным образом. Странное, не «как полагается», использование инструмента, разъятие его на части побуждает соотнести создателей спектакля (прежде всего режиссера, поскольку перед нами в строгом смысле авторский театр) — с Моцартом, с которым, пусть неосознанно, соотносит себя всякий художник. Эту параллель актуализирует и контекст творчества режиссера. Во-первых, такое использование крышки рояля немедленно отсылает нас к гигантской, вертикально поставленной клавиатуре рояля, которая была существенным элементом сценографии спектакля «Любовь и смерть в Вероне». Во-вторых, режиссер часто радикально обращается и с литературным материалом.

В том же спектакле режиссер непосредственно вступал в действие также благодаря диалогу с драматургом, причем не только в фигуральном смысле, который обычно имеют в виду, говоря о диалоге постановщика спектакля и автора литературного произведения. Вспомним: Лаура в спектакле на ходу здоровается с воображаемыми гостями, кланяясь и обращаясь к каждому: «Иван Иванович, Николай Львович, Иван Петрович, Ольга Ивановна, Иван Иванович». Наделяя обитателей Мадрида русскими именами взамен пушкинского условного обозначения гостей Лауры (Первый, Второй, Третий), режиссер продолжал ту игру, которую ведет Пушкин в «маленьких трагедиях», соединяя, например, барина и Дона, Ивана и Альбера…

Эта режиссерская игра продолжалась в спектакле и дальше. Например, убитая в спектакле Лаура, воскреснув, вставала под православное песнопение. Именно православное песнопение сопровождало и момент смерти Гуана, хотя в обеих сценах естественно было бы ожидать католической музыки. А финальная сцена спектакля — «Чума» — шла под колокольный звон и православное песнопение, к которым добавлялся звон колокольчиков, похожих на те, что вешали под дугой на Руси.

Условность художественного произведения, как известно, может быть или скрытой, подспудной, или в той или иной мере выраженной. Условность спектаклей Някрошюса не просто открыта, она демонстративна. Разнообразие способов применения режиссером такой условности и свобода использования им условных элементов спектакля впечатляют.

Игровое начало также является неотъемлемым свойством всякого художественного произведения. Оно, как и условность, может быть либо неявным и даже скрываемым, либо отчетливым и даже специально выявленным.

В театре Някрошюса игровое начало предстает открыто и ярко выраженным. Во-первых, потому, что этому театру присуща демонстративная условность (одним из важнейших свойств игры, как известно, является создание ею условной реальности). Во-вторых, потому, что режиссер сплошь и рядом демонстрирует зрителю сам процесс создания условной реальности, ту самую игру, входе которой сценическая реальность и создается. Мало того, в его спектакле мы видим игру, как бы возведенную в степень, поскольку режиссер усиливает сторону игры, связанную с нарочитостью, «невсамделишностью», выбирая в процессе создания художественного мира откровенно простодушные игры.

Открытая «сотворенность» сценической ткани становится одним из постоянных предметов зрительского интереса, так же как и демонстрируемый зрителю процесс игры, в ходе которой выстраивается условный мир спектакля. Это обстоятельство с неизбежностью делает постоянным объектом нашего внимания и самого творца, автора художественной реальности, то есть режиссера. Причем мы воспринимаем его не только тем, кто однажды задумал и на репетициях создал спектакль, — в момент каждого представления режиссер воспринимается живым творцом происходящего, тем, кто разыгрывает спектакль на наших глазах здесь и сейчас.

То есть режиссер здесь не скрыт, не «растворен», как в театре неявной, подспудной условности, то есть той, которую пытаются сделать невидимой. Он, хотя и не во плоти, становится непосредственным участником спектакля на каждом представлении. Эта ситуация пусть не прямо, но вполне сопоставима с ситуацией актера в условном театре, о которой Мейерхольд, перефразировав обращенные к нему слова Леонида Андреева, писал: «Зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что перед ним зрительный зал…”»¹.

Някрошюс-режиссер непосредственно проявляется в своих спектаклях не только благодаря демонстративной условности и открытости игры при создании художественного образа, но и благодаря другим особенностям. Непосредственное участие режиссера в разыгрывании спектакля на наших глазах возникает в свободном, нередко радикальном обращении с литературным материалом. Как всякий режиссер, жестко выстраивающий партитуру спектакля, он постоянно обнаруживается в каждом минимальном сдвиге действия, в каждом «кванте» драматического действия спектакля в целом.

Присутствие в игре того, кто играет, — ее неотъемлемое свойство. Но спектакль, как известно, не игра, да и участие в спектакле режиссера (всюду имеем в виду не репетиционный процесс, а развертывание спектакля в зрительном зале на одном из представлений) все же виртуально. Однако существуют возможности актуализации его присутствия, и их активно реализует наш герой.

(Пока нет голосов)

Загрузка...