О физическом действии как одном из средств языка актера

Как известно, в театре любого типа роль в целом и каждый ее фрагмент представляют собой действие, выраженное с помощью актерского языка, то есть речи и пластики, в том числе мимики. В условном театре значительную роль обычно играет именно пластика актера. Что же касается Някрошюса, то он предпочитает раскрывать героев спектакля прежде всего через конкретные физические действия.

«Как всегда у Някрошюса, есть поразительно точные, безупречно психологически выстроенные <…> сцены, вроде той, когда Треплев, доведенный Аркадиной до отчаяния, вдруг начинает душить ее шнурком»¹, — заметила об одном из эпизодов «Чайки» Э. Кекелидзе. «Чувства, раздирающие в этой сцене Треплева, обрели наглядное сценическое выражение ненависти к матери, желание заставить ее замолчать, показаны с помощью простейшего физического действия»², — акцентировала внимание на самом способе выражения внутреннего состояния героя в том же эпизоде О. Егошина. А ощущение близости героев на родственном уровне обнаружилось самым непосредственным образом, и тоже с помощью подобного действия: мать и сын пересчитывают друг у друга родинки.

Режиссер хранит в памяти мельчайшие детали пластических жестов, к которым люди прибегают в разнообразных ситуациях. Создается впечатление, что он способен придумать подробности конкретных физических действий, к которым человек может обратиться в любых, дотоле не встречавшихся, обычных и экстраординарных обстоятельствах. Именно присущие Някрошюсу редкое ощущение и понимание связи таких действий и вызывающих их психологических побуждений определили высказывание о нем как о «непревзойденном исследователе лабиринтов человеческого сознания»³.

Конкретные физические действия героев, с помощью которых они контактируют с окружающим миром, играют существенную роль в образовании сценической ткани спектаклей. Причем Някрошюс предпочитает использовать такие действия непосредственно, то есть по их прямому назначению. Парадоксально, но именно это нередко обеспечивает сбой «автоматизма восприятия» (если воспользоваться термином В. Шкловского). Зритель, казалось бы, привыкший преимущественно к прямым смыслам происходящего на сцене, в театре Някрошюса зачастую оказывается не готов воспринять их. Об этом свидетельствуют многочисленные рецензии, в которых авторы стремятся обнаружить в конкретных физических действиях переносные смыслы либо декларируют отказ или невозможность разбираться в непосредственном смысле этих действий.

В связи с этим стилистику Някрошюса то и дело характеризуют как «усложненную, ребусную»⁴. Его театр называют герметичным, а спектакли — то «потоком <…> едва поддающихся расшифровке образов»⁵, то «игрой, которая <…> сродни <…> кроссворду»⁶. В спектакле «есть пустоты, или, по крайней мере для русской публики, не очень понятные, не очень читаемые моменты»⁷, — писал, например, А. Бартошевич (речь шла о «Временах года»), не уточняя, однако, о каких именно эпизодах идет речь. «Темными метафорами» назвала сценические образы Някрошюса Л. Шитенбург⁸. По мнению Н. Каминской, смысл метафор режиссера «складывается в непостижимые мозаики»⁹. С точки зрения Р. Должанского, «постановки Някрошюса <…> темны»¹⁰, даже «не стоит пытаться расшифровывать одну метафору за другой <…> от спектакля к спектаклю загадки <…> повторяются, а разгадок не предвидится»¹¹.

Яркий пример подобного восприятия сценических образов дает попытка интерпретации одного из эпизодов спектакля «Отелло». Здесь главный герой, поплевав на ладони, обтер Дездемону сверху донизу. «Что это? Чувственная игра? Прощание перед смертью? Причащение собой?» — теряется в догадках рецензент и приходит к выводу, который в разных вариациях повторяется во множестве рецензий на спектакли Някрошюса: «Это знак, не поддающийся однозначной рас шифровке». Рецензенты словно упускают из виду, что художественный образ заведомо многозначен, но не является знаком как таковым. Находится даже «обоснование» тому, что смысл жеста якобы и не должен быть доступен: «Отелло — мавр, <…> он “черен” <…> и его привычки, обычаи <…> непонятны»¹².

Однако для спектакля в целом важно не то, что герой — мавр или что он «другой». Отелло здесь страстно любящий и ревнующий человек, а кроме того — он генерал, причем не штабной, а боевой, настоящий солдат. Это обнаруживается, например, уже в одном из начальных эпизодов спектакля, где он без труда, подобно Гулливеру, тащит флотилию. Вспомним также ночной эпизод, где солдатская приспособленность героя к жизни в самых экзотических условиях продемонстрирована тем, что он сумел развести огонь, сфокусировав лупой блеклый лунный луч.

Вернемся к озадачившему рецензента жесту. В таком контексте его нужно интерпретировать в связи с отношением Отелло к Дездемоне, в которой герой, ослепленный своими подозрениями, уже начинает видеть во всех смыслах — внешне и внутренне — грязную женщину и спешит снять с нее хотя бы внешнюю грязь. Причем, по-прежнему любя ее, он делает это страстно — и одновременно грубо, как мог бы где-нибудь в полевых условиях, в окопе, обтереть солдат солдата, с которого грязь льется ручьем. А попытавшись физически очистить Дездемону, Отелло страстно целует ее и тут же отталкивает.

Постоянное стремление видеть переносные смыслы не только в физических действиях героев, но и в остальных элементах языка Някрошюса, где таких смыслов нет, заставляет вспомнить, как на вопрос о значении собаки в его фильме А. Тарковский ответил, что «собака означает просто собаку».

(Пока нет голосов)

Загрузка...