Пьеса «Дядя Ваня»

Расставляя акценты при создании художественного мира спектакля «Дядя Ваня», режиссер во многом исходил из литературного источника. Вспомним: в третьем действии пьесы Астров, рассказывая Елене Андреевне об исчезновении лесов в уезде, говорит, в частности: «В общем, картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь десять-пятнадцать лет, чтобы стать полным <…> если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги <…> народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного!» В том же действии Елена Андреевна, оставшись одна и размышляя о любви Сони к Астрову, замечает: «Я понимаю эту бедную девочку. Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают что едят, пьют, спят, иногда приезжает он, непохожий на других, красивый, интересный, увлекательный». Эти и подобные им суждения героев пьесы были преобразованы режиссером в развернутый мотив, существенно определивший смыслообразование целого. Как заметили многие рецензенты, спектакль получился в том числе об истаивании жизни, процессе упадка, вырождении и шире — гибели культурной и исторической эпохи и попытке героев выстоять в таких обстоятельствах¹.

Болезнью и одновременно попыткой противостоять ей начинается и оканчивается спектакль. В начале спектакля Астров (К. Сморигинас) ставит банки старой няне Марине. В финале с помощью того же средства Соня пытается лечить дядю Ваню.

Признаки вырождения и разрушения жизни обнаруживались в представленном нам мире на разных уровнях. Обеспокоенный состоянием собственного тела, Астров, закатав рукава и брюки, с подозрением ощупывает свои руки и ноги. И Астров, и дядя Ваня (Видас Пяткявичюс), и Вафля (Юозас Поцюс), и даже Соня (Д. Овярайте) и Серебряков (В. Багдонас) на протяжении спектакля неоднократно пытаются поднять гири, явно проверяя собственные мышцы. У всех, кроме профессора, это пока получается.

Трагикомичен в своем поведении дядя Ваня. Когда, например, он, не ощущая своей карикатурности, торжественно подходит к Елене Андреевне с пальмой в кадке, под сенью которой готовится к любовному признанию. Когда, не замечая собственной неопрятности, он снимает в присутствии Елены Андреевны пиджак, оставаясь голым до пояса, со следами от банок. Когда, словно собака, устраивается рядом с диваном, на котором лежит она, а потом остается один, как побитый щенок. Когда пытается устроить дуэль с Серебряковым. И когда отказывается отдать украденный морфий, так что окружающим приходится прибегнуть к насилию над ним.

Патологична, а не просто стара в спектакле Войницкая (Эльвира Жябяртавичюте), с пластикой уродливой, эксцентричной, разваливающейся куклы. Астров, следуя за Войницкой, забавляется тем, что копирует ее жесты. Соглядатаем во многих сценах то и дело оказывается Вафля.

Невостребованным на протяжении всего действия оставалось пианино. Оно звучало лишь при падении на клавиши Вафли или когда по его закрытой крышке то один, то другой герой нервно барабанил пальцами.

Серебряков, будто его постоянно знобит, неизменно появляется в длинном пальто, перчатках, шляпе, с зонтом или тростью. Только зонт и позволяет ему держаться на неестественно подкошенных ногах, которые плохо подчиняются ему, и порой одна из них вдруг самовольно отскакивает. Болезненное лицо напоминает зловещую маску с тонкой ниткой губ или ртом-ямой во время смеха. Признаки его человеческого «вырождения» обнаруживаются и в манере обращаться с Еленой Андреевной. В том, например, как он притягивает жену к себе, зацепив ее за шею ручкой зонта, или хамски бесцеремонно кладет ноги ей на колени. Перед отъездом он, укутанный, обмотанный шалью, в платке и шляпе, механистично поворачивая голову то в одну, то в другую сторону, мало похож на мужчину, пусть и состарившегося.

Елена Андреевна в исполнении Дали Сторик — блестящая красавица с изломанной пластикой, в которой многие критики увидели женщину эпохи модерн, то в ослепительном костюме всадницы, то в не менее красивом облегающем платье (художник по костюмам — Н. Гультяева). «Вывернутость» жизни сказалась и в том, что эта героиня — собственность Серебрякова, который обращается с нею как с вещью. Едва ли не как с вещью обращаются с ней и Астров с Войницким, когда при появлении Елены Андреевны в начале спектакля бросаются чистить ее костюм наездницы, не ограничивая себя в жестах. Лупа, помещенная между Еленой Андреевной и маркой, которую показывает ей Астров, — представляет зрителю лицо героини в измененных пропорциях, расплывшееся, едва ли не обезображенное. А синхронно с этим звучащая реплика Астрова, посвященная гибнущей природе («тут мы имеем дело с вырождением»), невольно оказывается обращенной и к героине.

Двумя патологично толстыми и длинными косами обернулись в спектакле «прекрасные волосы» Сони, которыми обладает ее литературная тезка. Причем они не стелются по спине, а всегда свисают спереди, так что сначала обращаешь внимание именно на них. Не косы украшают героиню, скорее, она существует при них.

«Забавы», как назвал чеховский Астров свои занятия, связанные с окружающей средой, — одна из возможностей героя если не противостоять угрозам природе, то хотя бы обратить внимание на происходящее с ней. У сценического Астрова эти забавы выглядят как странноватая прихоть, которая сама по себе оказывается связанной с темой вырождения. Картограммы героя величиной с почтовые марки приходится брать пинцетом, рассматривая через лупу. Разрушение окружающей среды — один из мотивов, связанных с темой вырождения и упадка. К нему имеет отношение и лесной пейзаж на картине с изображенными на ней редкими и явно нездоровыми деревьями, и оленьи рога, приспособленные под вешалку для шляп (сценограф спектакля — Н. Гультяева).

Гибнущая культурная и историческая эпоха в пьесе представлена прежде всего в образах Войницкого и Астрова. У Някрошюса эти герои претерпели существенную трансформацию.

По мнению К. Рудницкого, «Астров, который часто снимает пиджак и остается в крахмальной белой сорочке <…> поджарый, опрятный, решительный <…> воспринимается в этом спектакле не столько как вдохновенный поэт лесов, сколько как единственный мужчина, достойный любви»². Однако в ходе действия герой представал перед нами пьяным — на четвереньках, похрюкивающий, покрытый звериной шкурой, в ботинке на одной ноге, с босой второй ступней. В ответ на отказ Елены Андреевны и прощальном поцелуе герой спектакля, в отличие от чеховского персонажа, симулирует самоубийство, падает, а затем как ни в чем не бывало с улыбкой поднимается. Но все это не дискредитирует героя в глазах критика. В этой выходке он видит шутку героя. Больше того. Рудницкий полагает, что, «если бы Некрошюса не остановило уважение к чеховскому тексту, режиссер предпочел бы не розыгрыш, а подлинное самоубийство»³. Не станем обсуждать «уважение к текстам», которое (как критик хорошо знает) не измеряется степенью их неизменности или трансформации в сценическом мире режиссера. Что же до предположения о самоубийстве, то оно противоречит самому факту самоубийства как шутки, которую позволяет себе герой.

Существенно снижение образа Войницкого в сравнении с тем, как трактовали героя в предыдущих постановках пьесы. Вспоминая о спектакле Товстоногова, К. Рудницкий заметил, что уже там мы встречались не с Иваном Петровичем Войницким, каким он был у А. Вишневского в раннем МХТ и позднее у многих других (например, у Б. Добронравова, М. Романова и А. Попова), а с дядей Ваней. Герой О. Басилашвили в товстоноговском спектакле — «человек изношенный», но при этом чувствовалось, что в прошлом у него «была красота, был талант, была недюжинная сила»⁴. Ничего подобного, «никаких следов былой даровитости и былого щегольства»⁵, в герое спектакля Някрошюса не обнаруживалось. Это верно. Здесь другое. Перед нами одинокий, глубоко страдающий человек. А почти детские рыдания дяди Вани, которые он не в силах сдержать после отъезда Елены Андреевны, выдают его ощущение мира как окончательно рухнувшего.

Многие обитатели серебряковской усадьбы порой оказывались склонны к грубости, граничащей с насилием, как случилось, например, когда, пытаясь отобрать у дяди Вани склянку с морфием, его валили на пол, зажимая между ножками стула. По мнению Е. Кухты, это сравнимо со сценой «в колонии строгого режима: у заключенного обнаружили холодное оружие <…> Прямое физическое тюремное насилие никак не объяснимо отношениями лиц, участвующих в сцене, это затем только, чтоб нам напомнить о железных прутьях решетки, окружающей сцену жизни»⁶. Возникшая ассоциация вполне понятна в нашем социальном контексте. Но по отношению к спектаклю она, похоже, внешняя. При всей дружбе сценических Астрова и Войницкого взаимного насилия они не чураются. Названный жест — лишь один из череды многих резких действий, не принятых по отношению к дяде Ване в ходе изъятия у него злосчастной склянки. Не задумываясь, привычно, Астров резко толкнул его так, что тот свалился. Причем это вовсе не удивило Войницкого, судя по всему также привыкшего к подобным действиям. Через мгновение доктор и вовсе заломил ему руки и с помощью Вафли связал их. А сам Войницкий, посаженный на стул, не раздумывая, вполне привычно пихнул ногой доктора. Это, очевидно, тоже в порядке вещей, поскольку Астров никак не отреагировал, разве что резко обернулся. В другой сцене Астров автоматическим жестом плещет в лицо одному из полотеров.

Не брезгуют насилием и другие обитатели и гости имения. Серебряков привычно цепляет крючком трости шею жены. Не говоря о его поведении по отношению к полотерше, чьи ноги, оказавшиеся у него на пути, он может зло поддать собственным ботинком. А Войницкой, например, ничего не стоит стукнуть сына газетой по лицу. Заметим, что в «Чайке» Някрошюса, поставленной совсем в другое время и в другой стране — Италии, совсем с другим контекстом «окружающей сцену жизни», насилие, которое совершил Астров по отношению к Войницкому, повторяет Треплев по отношению к своей матери, когда в сцене их ссоры зажал ее, поваленную на пол, между ножками стула. Эти примеры, которые можно множить, указывая на произведения режиссера вплоть до самых последних, обнаруживают представление Някрошюса о насилии как о чем-то ширящемся, захватывающем мир и становящемся его неотъемлемой составляющей.

Отталкиваясь от ряда сцен пьесы, режиссер развертывает еще одну тему, на которую указали М. Иванова и В. Иванов⁷. Связанная с попыткой противостоять разрушающемуся миру, она играет не менее важную роль в процессе смыслообразования спектакля.

Существенную метаморфозу по сравнению с чеховской пьесой претерпел в спектакле ночной разговор Астрова и Сони, который происходит во втором действии. Сценические герои в этом эпизоде не едят наскоро, стоя у буфета, как герои пьесы. Впрочем, они вообще не едят, если не считать, что в начале эпизода Астров откусил было кусок хлеба. Герои оказываются по разные стороны небольшой этажерки, на полках которой портрет дяди Вани и будильник. На одной из них Соня зажигает свечу. Вокруг темно. Будто стремясь приблизиться к свече, герои встают на колени. Их голоса усиливаются с помощью невидимых микрофонов. Так возникает эпизод, напоминающий импровизированную исповедь героев друг другу. Что касается дяди Вани, то и он через его портрет, стоящий рядом, тоже оказывается причастным происходящему.

Подобные акты противостояния разрушительному для них ходу времени подарены и другим персонажам. Прежде всего — Астрову, с его неизменно строгим отношением к своей врачебной обязанности. Так, явно подсмеиваясь над Войницкой и, может быть, недолюбливая героиню, он регулярно подходит к ней, чтобы проверить пульс.

Объединение героев в сопротивлении обстоятельствам порой выглядит как совершенно невольное. Так происходит, например, после откровенного разговора Елены Андреевны и Сони. Здесь то одна, то другая окружает ладонями, как рамкой, лицо собеседницы. И когда лицо Сони оказывается между ладоней Елены Андреевны, героини, кажется, неожиданно для себя, начинают вальсировать. Они кружатся и кружатся, словно нет сейчас ни соперниц, ни красавицы, ни дурнушки. Есть две молодые женщины, думающие каждая о своем. Может быть, они в этот момент даже счастливы, в один только этот момент.

Большинство таких эпизодов связано с любовью, стремлением к ней или мечтой о ней. Любовь становится мощным фактором, поддерживающим жизнь героев. «Молнии любви прорезают пространство, высвечивая взволнованные лица Войницкого, Астрова, Сони»⁸ в сцене первого появления Елены Андреевны. Среди подобных эпизодов назовем и уже упомянутую сцену, когда обретший надежду дядя Ваня устремляется с пресловутой пальмой в кадке к Елене Андреевне. По-своему сопротивлялся ходу своей, казалось бы, бесповоротно потерянной жизни необычный Вафля (в исполнении Ю. Поцюса), которого нередко и справедливо сравнивали с огромным котом. Этот сценический герой, даже живущий не в своем доме, по сути своей человек очень домашний, нежный, необычайно тоскующий по человеческой близости. Он то и дело оказывается где-то рядом, за спинами других обитателей усадьбы Серебрякова, каждого из которых он понимает как никто. Когда же ему удается приблизиться к Елене Андреевне, то он расплывается в улыбке, которая мгновенно выдает, что он, забыв в этот момент обо всем другом, ощущает себя бесконечно счастливым от самой возможности просто находиться рядом с нею.

Однако и само стремление к любви нередко обретало здесь болезненный характер. Например, многих неудержимо притягивали к себе флакончики духов Елены Андреевны, побуждая то и дело припадать к ним или пускаться в бесконечную игру-перестановку пузырьков, как делал тот же Вафля.

Общая попытка пересилить ситуацию возникает и в одном из финальных эпизодов, когда все собираются в ответ на приглашение Серебрякова. Вафля приносит фотоаппарат, все рассаживаются для коллективной фотографии, а затем хором запевают.

(Пока нет голосов)

Загрузка...