«Песнь песней» Поэзия

Вслед за «Временами года» была поставлена «Песнь песней». Перед режиссером вновь был литературный источник без фабулы и действующих лиц: «есть только слова, их музыка и ритм». К этому режиссер был готов, и приступая к созданию «Времен года». К этому он тем более оказался подготовленным, начиная работу над «Песнью песней».

В спектакле, отталкиваясь от библейских любовных гимнов, режиссер сделал, на первый взгляд, то, что для него нехарактерно. На основе бесфабульного литературного материала он создал сюжет, в котором может просматриваться некоторое подобие фабулы1. Тем самым режиссер еще раз, и весьма убедительно, продемонстрировал относительную независимость спектакля от литературного произведения, служащего лишь одним из материалов для создания театрального мира.

Подчеркнем, однако, что о фабуле и в этом спектакле можно говорить лишь с натяжкой. К тому же не она определяет развитие действия, а, как и всюду у Някрошюса, выстраиваемые режиссером темы. Одна из них, связанная с любовью героев, навеяна строками литературного источника. Режиссер не рассказывает историю молодых людей, не выстраивает интригу, а всматривается в разнообразные проявления любви. Их подробная разработка размывает угадываемую фабулу. Именно эти проявления любви, а не фабула и становятся объектом нашего внимания, именно они, по воле режиссера, представляют зрительский интерес. Вторая значимая тема — это тема окружающего мира, мира людей, не готовых принять чувства и поведение героев и самих героев, поглощенных этими чувствами.

С завершением сочиненной режиссером «увертюры», в которой действуют актрисы, готовящиеся разыграть спектакль по библейским строкам, на сцене сразу появилась героиня (ее играет А. Бяндорюте). Девушка, казалось бы, ничем не отличается от окружающих. Улыбающаяся, в голубом платье, с красными бусами на шее, ярко-голубом переднике, розовых брючках. Но сразу обнаружилось и ее отличие от других, «отдельность». Пройдя на авансцену, она прилегла на подушку, которую принесла с собой, — и увидела его. Мы поняли это по ее глазам, смотрящим в зал. Герой (С. Тряпулис) тоже сразу заметил ее. Находясь на втором плане, он, очевидно желая продемонстрировать свое молодечество, тут же, поплевав на ладони, попытался, даже вскрикнув от натуги, приподнять чугунную наковальню, которая стояла там с самого начала. Попытка оказалась, разумеется, безуспешной. Герой ретировался. А героиня тут же стремительно подбежала к наковальне, к которой только что прикоснулся он, прилегла на нее.

По-особенному героиня относилась к этой наковальне и позднее. Встрепенулась, услышав, как стучит по ней оказавшийся рядом мальчишка. Этот звук, в котором было что-то похожее на колокольный звон, видимо, пробудил песню, рвущуюся из героини. Сноровисто, по-крестьянски, зубами она развязала узлы веревки, стягивавшей чехлы наковальни, отбросив то и другое. Обернувшись по сторонам (не увидит ли кто?), она попыталась, как и он, и тоже безуспешно, приподнять наковальню. Как и он, вскрикнула от боли и схватилась за живот.

Присев на табуретку, стукнула пальцем по колену. Затем — по наковальне, как по камертону. Снова присев, беззвучно запела, аккомпанируя себе, постукивая по колену. Сбившись с тона и снова выверив его по своему камертону, в абсолютной тишине продолжила пение, сначала улыбаясь, затем, также без звука, плача. Песня, которая лилась изнутри, никак не могла найти выражения. С удивлением смотрели на девушку окружающие. Один из них (К. Якштас) вытащил из-за пазухи медную трубу, но стоящая рядом девчушка остановила его порыв.

Безуспешно, разными способами, пытались окружающие привести героиню «в сознание». Но та мгновенно «пришла в себя», когда, оглянувшись, увидела его, героя. Ахнула. И тут же спрятала голову в мешок, застеснявшись то ли своей реакции, то ли его, то ли и того и другого.

Не спуская глаз с героини, окружающие, словно сговорившись, демонстративно занялись своими делами: кто пилит доски, кто метет пол, кто забивает гвоздь. Потом попытались воздействовать на нее, как сказали бы сегодня, «шоковой терапией». Одному из парней накинули на голову мешок, уложили его на сколоченные крест-накрест доски и поднесли к ней. Когда тот попытался обнять ее, приподняв мешок, она с ужасом отпрянула. Но «нормальной» в понимании окружающих, то есть такой же, как все, она не стала.

Тогда, видимо, рассчитывая ввести то, что происходит с героями, в понятное обществу русло, всем миром построили дом, в котором героиня моментально вымыла пол. Влюбленные тут же затеяли игру, то вбегая в дом, то покидая его. Девушка то устремится к возлюбленному, решительно снова и снова окликая его, то, словно оробев, вдруг отпрянет от него. Время от времени игра останавливается, когда героиня вдруг обращается к ритуальному жесту: став предельно серьезной, она с силой проводит линию пальцем по своему телу, от плеч, по груди, к животу. Истовость ее жеста не оставляет сомнения в чувстве, полностью завладевшем девушкой, в чрезвычайной значимости этого чувства для нее. Признание звучит и в ее декламации: «Имя твое — как разлитое миро <…> где пасешь ты? <…>к чему мне быть скиталицею возле стад товарищей твоих?»

Парень тоже не скрывает своей заинтересованности девушкой. Желая обратить на себя внимание, он то стучит кусочками черепицы друг о друга, то бросает камешки в черепицу, то приделывает себе смешные усы из веточек соломы. Но, наткнувшись на нее, всякий раз резко отбегает, пятится. Она с помощью сельчан наплела из ниток, каждую из которых нежно целовала, множество паутинок, вокруг и внутри дома, потом попыталась опутать этими паутинками Его и себя, декламируя при этом «… ложе у нас — зелень <…> потолки наши — кипарисы». Но герой, порвав эти путы и выскользнув из них, зашагал прочь, демонстративно независимо и свободно. Но тут же, то приближаясь к ней, то отдаляясь, глядя в зал и указывая в даль, начал декламировать: «… о, прекраснейшая из женщин, <…> иди <…> и паси козлят твоих подле шатров пастушеских». В таком исполнении эти любовные гимны воспринимались одновременно и как вечные слова, отвлеченные от происходящего с героями, и как обращенное к героине признание.

Окончательно отказавшись от общепринятого поведения, героиня тем временем положила под голову мешок и прилегла на авансцену как на голую землю, адом за ненадобностью убрали. В потемневшем пространстве, под музыку, в которой послышался топот конского табуна, с веревкой в руке по диагональной линии сцены стремительно проследовал он и привязал веревку к наковальне. В данный момент он предстает то ли в образе пастуха, то ли коня. Эпизод явно навеян высказыванием Суламиты о возлюбленном: «… вот он идет, скачет по горам, прыгает по холмам». Героиня, укладываясь так, чтобы выглядеть привлекательнее, то делает вид, что спит, то, глядя в зал, снова и снова сигналит-посвистывает: «Фью, фью». Он же то отдаляется, то приближается к Ней, совершая действия, объяснимые только его желанием прикоснуться к ней или просто побыть рядом. То, помешкав и сделав вид, что не замечает девушку, будто невзначай перепрыгнул через нее и снова отошел. То, положив ее на наклонную доску, из которой устроил подобие качелей, безуспешно пытался приподнять девушку, нажав на верхний конец доски. То приготовился, но не решился спрыгнуть на этот конец доски с наковальни. В растерянности поднял девушку, с недоумением глядя то на ее голову, то на ее ноги, приподнял то ноги, то голову. Положив на пол, поднял ее снова. Ее свободно свисавшие руки тут же обвили его шею, и он опять положил ее на землю. Речь, как видим, идет о первом любовном чувстве, охватившем героя, робкого и неопытного, совсем не похожего на библейского царя Соломона.

Снова послышался топот конского табуна. Герой дал веревку девушке, и та исчезла, вызвав позвякивание то ли колокольчика, то ли кружки, которую он носил на поясе и отдал ей. Он еще некоторое время оборачивался, следя за нею, скачущей и удаляющейся, любуясь ею и декламируя: «Кобылице моей <…> я уподобил тебя, возлюбленная моя. <…> О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные. <…> Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами».

Опустившись на землю, примерил как браслет спустившегося на него паука, еще что-то хотел сделать с ним, испытывая к незваному гостю отчетливую неприязнь, как прежде к паутине. Но она, появившись на втором плане, застучала по наковальне, и паук взвился вверх. Повелевающим жестом пригласив того вернуться на приготовленную тряпицу, герой замахнулся было на него снятым башмаком… Но девушка, продолжая оставаться в глубине сцены, остановила героя не менее решительным жестом приподнятой руки. Сидя на авансцене, он завороженно вглядывается в даль, в сторону зрительного зала. То ли видит ее, то ли грезит, щурясь, словно от солнца, — и подчиняется ей. Но грянул гром, раздался шум ливня и уничтожил мираж. Она появилась въяве. Буквально прискакала, снова, на мгновение, уподобившись кобылице.

Прикрыв его простыней, присела сверху, явно пряча от окружающих. А услышав их приближение, закричала, уподобляясь птице, отгоняющей от гнезда неприятеля. Появившиеся сельчане окружили ее прутьями, вероятно, намереваясь сжечь на костре. Но, видимо передумав, посадили влюбленных в ящик, который тут же забросали камнями.

Эта сцена напоминает о подобных эпизодах агрессии общества по отношению к тем, кто непонятен ему, во «Временах года» и в «Фаусте». В первом из названных спектаклей незамужнюю девушку жестоко отхлестали мокрым бельем по лицу, а ее ребенка убили. Во втором — забросали палками Маргариту и Фауста в момент их свидания. Этот проходящий через несколько поздних спектаклей устойчивый мотив обнаруживает актуальность для режиссера проблематики толерантности общества.

Но и побои окружающих не оторвали влюбленных друг от друга. Он потянулся к ней, та отвернулась, глядя в зал, как в зеркало, и прихорашиваясь — то собирая, то распуская волосы. Но эту их взаимную настройку тут же нарушил противный звук трубы, извлеченный неумелым трубачом (К. Якштас). «Музыкант» дудит без всякого удовольствия, лишь выполняя волю пославших его сельчан, на которых он то и дело оглядывается и которые из-за сцены время от времени подают сигналы. Иногда трубач смолкает; от удивления, когда она начинает беззвучно петь. Но затем, как девушка ни пытается жестами остановить его, он с новой силой начинает дудеть, глядя в кулисы, откуда уже торчат палки с подвязанными к ним тряпками и где раздается напористый гам сельчан. Изумившись тому, как герой вдруг заиграл-засвистел птицей, пользуясь странным, маленьким инструментом, чем-то вроде листочка бумаги, трубач приблизился к нему плотную. И переводя взгляд то на его странный инструментик, то на свою огромную трубу, оставался в полном недоумении: как у того рождается музыка, а у него самого — нет. Так, в свернутом виде, здесь возникает соотнесение между любовью, свободой и талантом, которое, вслед за Пушкиным, было проведено режиссером в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума».

Темы, связанные с отношениями героев, с одной стороны, и с обществом и его реакцией на них — с другой, как видим, то сменяют друг друга, то продолжают свое развертывание параллельно.

Время от времени из уст героев продолжают звучать любовные строки Песни песней. С криком «Эй!» она разбегается, запрыгнув на руки возлюбленного, который, хоть этого и не ожидал, ловко поймал девушку. Вырвавшись, она снова и снова, с разбега бросается ему на руки. Теперь и герой жестами требует, чтобы посторонний ушел, а героиня, поцеловав горе-музыканта, отобрала у него трубу. Когда девушка опять разбежалась, трубач, уже восхищенно глядя на нее, настолько не понимает происходящего, что протягивает руки к ней, ожидая, что та на этот раз устремится к нему.

Но очередной ее порыв преградила решетка: на сцене вновь появились сельчане, представители окружающего героев общества. Оперативно завесив решетку тряпками, герою швырнули рюкзак, чтобы тот убирался. Героиня, стремясь к возлюбленному, старается выглянуть сквозь решетку. Пытаясь распилить эту разделяющую их преграду, он на миг раздвинул решетку. И мы вместе с ним увидели плененную, но несдавшуюся героиню, которая, лежа на наковальне, очевидно, готовится к побегу: она тренирует ноги, будто крутит педали велосипеда.

В библейском тексте герой сравнивается с птицами: «кудри его волнистые, черные, как ворон; Глаза его — как голуби при потоках вод…» Это сравнение отозвалось в спектакле совершенно неожиданным образом. В потемневшем пространстве, почти по-зверски завывая, сельчане набросились на парня. Решив превратить его в птицу, приставили к лицу полотнище косы — как клюв и надели на руки мешки как крылья. Гнев и агрессия выражались и в том, что окружающие, подзуживая насильников, нервно стучали шестами по полу2. Но вдруг, глядя вверх, собравшиеся замахали руками — очевидно, они отгоняли сородичей новоявленной птицы, налетевших, чтобы помочь ей. «Птицу» сразу лишили свободы, намотав ей на ногу цепь; швырнули червяка, устремившись за которым, та упала. Накинувшись на «птицу», люди начали избивать ее, так что послышался хруст. Но, высвободившись, герой-птица взмахнул крыльями-мешками, подхватил рюкзак и исчез, оставив в руках мучителей мешки. Так действие обрело сказочный обертон. Подобное возникло, напомним, еще в одном спектакле Някрошюса — «Макбете».

Тем временем на втором плане, преодолев заграждения, появилась героиня, которая повторяет уже знакомый нам ритуальный жест, с силой проводя пальцем от груди к животу. Стукнув по наковальне как по камертону, она декламирует: «Я искала его и не находила его, и он не отзывался мне». Лаской героиня забрала у одного из парней лодку, выдолбленную из бревна, и рулон из ватмана. Принесла еще рулон и, вычерпав из лодки воду и сев спиной к зрителю, налегла, как на весла, на скрученные ватманы. Здесь, как и в начале спектакля, библейские строки почти буквально воплощаются в сценическое действие. Стих «Песни песней»: «Встретили меня стражи, обходящие город, избили меня, изранили меня» — обернулся в спектакле сценой погони. По сигналу трубача, просмотревшего беглянку, с шумом выбежали сельчане. Догнав лодку, закрепили ее цепью. Тут же обрубив ее топором, девушка возобновила бегство. Снова настигнув беглянку, преследователи начали нещадно бить ее палками. Нет, все-таки щадили: били через подушку. Они хотели таким образом не убить ее, но воспитать, приучить к общепринятым правилам. Гнев сменяется на милость: один из «воспитателей», сняв с нее подушку, погладил девушку.

Но та снова налегла на весла. Теперь она сидит лицом к зрителю и декламирует: «Заклинаю вас, дщери иерусалимские, <…> не будите и не / тревожьте возлюбленной, доколе ей угодно». Усталая, вскрикнув и опустив весла, она обмотала натруженные руки и заплакала.

Следующий эпизод посвящен поискам беглянки уже на суше. Вооружившись шестами, все прошли мимо нее, спрятавшейся под лодку. Даже одна из девушек, заметившая героиню, не выдала ее, вняв ее безмолвной просьбе. Взмахнув в наступившей темноте шестами со свечами на концах, преследователи пронзили пространство огнями, которые, зависнув над девушкой, резко опустились, погаснув и напомнив падающие звезды.

Поцеловав руки нашедшейся беглянки, один из участников погони обернул их золотой фольгой, уподобив героиню католической Мадонне3. Они теперь смотрят на героиню по-другому, не так, как раньше, но все равно понимают, что она не такая, как все. Снова они начинают подбрасывать девушку. Потом положили ее на пол, вниз лицом, что выглядело бы странно по отношению к обычному человеку. Заботливо поправили одежду и волосы. И снова один из окружающих благоговейно поцеловал ее.

Когда подоспевший герой, превращенный в птицу, клювом-косой сорвал с нее фольгу, влюбленные рванулись друг к другу, но, не в силах преодолеть свою стеснительность, испугались этого: каждый из них тут же отвернул от себя лицо другого. Но, осмелев, герой вынул из кармана одну за другой разноцветные ленты. С удивлением, перешедшим в нескрываемую радость, девушка подхватила их и, собрав в клубок, подбросила. Поймав их, он, с восхищением глядя на девушку, накинул ленты на ее руки и шею. Разойдясь, каждый из них, не глядя на другого, целует пространство, в котором пребывает возлюбленный. Устремившись друг к другу, они играют: она — лентами, он — ее волосами. Она прикрывает свое лицо. Он, не решаясь сразу прикоснуться к ее щеке, ведет рукой линию по полу, по ее ногам и вверх, к лицу и, подойдя к авансцене и глядя в зал, будто делится со всем миром своим восторгом (подобно тому, как делал Отелло, который, представляя Дездемону, предлагал в первой сцене спектакля разделить с ним его чувства). Переведя дух, герой произносит библейские стихи: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные <…> / зубы твои — как стадо выстриженных овец <…> / как лента алая, губы твои <…> / шея твоя как столп Давидов…».

Отдалившись, он расцеловывает свои руки, которые только что прикасались к ней. Приблизившись, целует ее. И возглашает, глядя в сторону зала, вверх, обращаясь не только к ней самой, но и ко всему миру: «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя, и пятна нет на тебе!» Порывисто тряхнув ее за плечи, продолжает: «Пленила ты сердце мое…». Разбежавшись, снова целует ее. Еще и еще раз. Так же, с разбега, на лету, она снова и снова целует возлюбленного. А тот продолжает признание, подхватив и обняв ее. Потом он целует ее следы, когда та, обежав кругом его, вдруг исчезла. Бережно «сгрудив» следы, целует их уже на своей ладони.

К такому открытому финалу спектакля и к сценическому целому едва ли можно применить описания, подобные следующему: «Тогда торжественно и страшно зазвучит <…> орган, потому что любви, разумеется, никогда не победить смерть. Смерть побеждает»4. Не кажется справедливым и суждение о «Песни песней» как о спектакле, повествующем «о страсти наконец соединившихся героев и о гибели девушки»5. Столь же далеким от представленного на сцене является утверждение о том, что «любовники <…> обрели друг друга, и лишь в этом <…> состоит сюжет <…> спектакля»6. Ни о соединении героев, ни о гибели девушки речи в спектакле нет.

Трудно согласиться и с высказываниями рецензентов, которые, смешивая искусство и жизнь, рассуждали о том, «что с героями будет потом»: «Конечно, в будущем их не ждет ничего, кроме полного личного счастья, но что, как случится, нам неизвестно: действие “Песни песней” не завершается, а внезапно прерывается (что у Някрошюса бывает очень редко)»7. Понятно, что под «завершением» здесь имелось в виду окончание цепочки фабульных событий, то есть историй, которые якобы обычно рассказывает режиссер.

Итак, Някрошюс в своих спектаклях порой идет за фабулой литературного источника, порой кардинально ее перекраивает, а иногда и вовсе использует бесфабульный материал. Во всех этих случаях режиссер может почти буквально откликаться на те или иные элементы литературного текста, и парадоксально или иронично переосмысливать их, и отталкиваться от литературного источника. Фабульные события (если литературный источник их содержит), как правило, преобразуются и обрастают множеством сочиненных режиссером подробностей, в большей или меньшей мере связанных с ними. Все это ведет к размыванию фабулы, которая отходит, таким образом, на второй план. Точно так же преобразуются и события в бесфабульном литературном материале, дополняемом привнесенными режиссером элементами.

Создавая сценическую конструкцию, режиссер выстраивает темы и мотивы, которые развертываются в ходе спектакля. Именно тематическое развертывание, а не развитие фабулы и не интрига играет ведущую роль в становлении сценической конструкции. Такое преобразование литературного материала происходит всегда, независимо от того, с чем работает режиссер — с прозой, поэзией, драматическим произведением. В этом смысле затруднительно говорить о творческой эволюции: таким образом работал и ранний, и «зрелый» Някрошюс. Впрочем, эта условная периодизация по отношению к этому режиссеру не вполне применима, поскольку уже ранние спектакли Някрошюса — начиная, как минимум, с «Квадрата» — представили его как состоявшегося крупного режиссера, со своим методом.

 

1 Еще раз напомним, что под фабулой здесь понимается последовательность событий, а под сюжетом — художественное воплощение фабулы.

2 Вспомним: так же, еле сдерживаясь, стучат в спектакле «Фауст» и люди, окружившие Маргариту и Доктора, перед тем как забросать их палками. Таким образом, режиссер представляет зрителям один из стереотипов поведения толпы.

3 Наряду со значками на газовых баллонах, которые используются в сценографии спектакля и напоминают символы разных религий, это придает развернутому перед нами миру обобщенный характер.

4 Годер Д. И Соломон, и серна, и олень // Газета.ru. 2004. 9 декабря.

5 Годер Д. И Соломон, и серна, и олень // Газета.ru. 2004. 9 декабря.

6 Львова М. Деревенские любовники // Экран и сцена. 2004. № 32/33. С. 5.

7 Соколянский А. Как ты прекрасна // Время новостей. 2004. 9 декабря.

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (Пока нет голосов)
Загрузка...

Есть что сказать? Оставьте комментарий!