«Пиросмани, Пиросмани…». Драма.

По своему объему пьеса В. Коростылева соответствует полномасштабному драматургическому произведению. О сценической версии пьесы автор одной из ранних публикаций о Някрошюсе писал: «Текст “Пиросмани”, рожденный на репетициях, занимал страничек 10-12, на которые косо посмотрели в Министерстве культуры: что за мини-пьеса, как платить? Да и текст этот появился чуть ли не в день премьеры»1. Текст, вошедший в спектакль, не только сокращен, но и в значительной мере изменен: появились реплики, которые в принципе не мог произнести герой пьесы. О драматургическом единстве сценария говорить проблематично, если вообще возможно. Собственно драматургия возникла только в спектакле.

В одной из рецензий можно было прочесть, что «Някрошюс, сократив текст, сумел сохранить пьесу в полном объеме, ибо сценарий вобрал в себя ее драматизм, конфликт, дух»2. Этот вывод противоречит сценическому миру, созданному режиссером. Существенность изменений, которые произошли с героем и пьесой, нетрудно увидеть, сравнив пьесу и спектакль.

Герой пьесы соответствует стереотипам обыденного сознания, связанным с самим словом «грузин». Художник здесь — открыто темпераментный, необычайно общительный человек. Говорит он витиевато, «красиво», недаром почти все весьма пространные реплики героя состоят из стихотворных строк. Пиросмани Коростылева постоянно подчеркивает свою странность, непохожесть на окружающих, даже сам называет себя сумасшедшим: «Я-то, сумасшедший, знаю, / что земля — / это небо! / Она сверкает звездами людей». Высокомерно, гордясь собою как творцом, он обращается к оживающим героям картин: «Эй, вы, шлепки моей кисти! Отойдите от окон, только день загораживаете!» Актрисе Маргарите Пиросмани рассказывает о своем особенном восприятии искусства: «Я тебе не хлопал. / Когда хлопают в ладоши — / это страшно. / Ведь рука бьет руку <…> она может потом / и тебя ударить <…> / Я тебе не хлопал. / Я молчал, потрясенный». С пафосом он говорит о своем отношении к окружающим, довольно пренебрежительном: «… расходуешь себя! И все на людей». Художник то и дело поэтизирует действительность — скажем, на предложение Ии послушать шум дождя, патетично замечает: «Какой дождь <…> Это молодое вино ударило по дну марани». Он может описывать нюансы своего настроения, и тоже, разумеется, образно, например: «Дождь! / Знаешь, оказывается, / он прошивает тебя. / И все грустью, грустью. / А грусть — / как суровая нитка: / она прошивает тебя / и не рвется…»

Иное дело — спектакль, где шла речь не только о Пиросмани. Сценический герой (в исполнении В. Багдонаса) представляет собой обобщенный образ художника, хотя при этом он вполне индивидуализирован. Герой спектакля крайне немногословен, угрюм, замкнут и необычайно сдержан, что является чертами, скорее, северного человека. Впрочем, национальная принадлежность художника в спектакле не принципиальна.

Пиросмани из пьесы — балагур, живущий открыто, на миру. Он «философствует» о сути художника: «Художник — это когда лошади понесли», склонен к рассуждениям о своем творчестве: «Когда я рисую оленя — / я олень! <…> Когда я рисую свадебный пир, / я не жених и невеста <…> / я — вино!» Он постоянно настаивает на собственной исключительности и, разумеется, своем таланте, например, так: «Все хотят / идти по лестнице вверх <…> / Я не из их числа». Или, обращаясь к Ие, говорит: «У меня талант устал ждать, вот как ты долго шла». Он то и дело пропагандирует свое искусство, выдвигая себя на передний план.

Сценический Пиросмани, как и герой пьесы, и в общем всякий художник, нуждается в признании. Но об этом признании свидетельствует лишь бережно хранимая газетная заметочка, посвященная ему, которую он прикрепил к веревке с помощью бельевой прищепки. Эта заметочка по своему размеру совпадает с многократно сложенным носовым платком, оказавшимся на веревке рядом с ней. Затем же ее мимоходом сжигает один из трех князей, зашедших к художнику.

Герой спектакля осознает и высоко ценит свой дар, но это понимание совершенно лишено суетности, свойственной герою пьесы. Оно по-своему доступно и его другу — Сторожу. В спектакле есть единственный эпизод, непосредственно связанный с творчеством. Сторож над свечой «коптит» собственный палец и, едва дыша, торжественно поднимает его. Пиросмани, сняв копоть своим пальцем, втирает ее в клеенку… Для зрителей это выглядит почти священнодействием. Сами же участники этого ритуала совершают его без всякого пафоса — они работают, причем без выраженного воодушевления, однако чрезвычайная сосредоточенность героев не оставляет сомнений в важности для них происходящего. Об отношении Пиросмани к своему делу как к повседневной работе говорит его первое появление в спектакле, когда он выходит, привычно опираясь на подрамник с клеенкой, а затем, опираясь одной рукой на тот же или вновь подготовленный подрамник и с чемоданом в другой руке, вновь уходит «на натуру». Кажется, во всем этом есть сходство с самим режиссером, как он предстает в своих интервью. Например, в одном из них, заметив, что «идеализм нужен в любом возрасте, вернее, не идеализм даже, а энтузиазм»3, на вопрос об идее театра-дома режиссер ответил: «Мой дом — это семья. А театр — это работа. Я иду в театр на работу»4. В отличие от иных своих коллег, режиссер, подобно созданному им герою, не склонен к патетическим рассуждениям об искусстве, о своем призвании, о том, что его ведет кто-то свыше…

Конфликт пьесы связан с противостоянием художника и окружающего мира, который не понимает и не признает его искусства. Персонажи, выходя один за другим из оживающих картин Пиросмани, беседуют с ним. Они недовольны тем, как изображены, и не разделяют его миропонимания.

Визиты гостей к Пиросмани в спектакле обнажают ощущение героем окружающего мира как противостоящего ему. Но это противостояние связано не только с тем, что гости не признают творчества Пиросмани и сам образ его жизни, но и с предчувствием скорого конца, не покидающим художника.

Герой пьесы непрерывно занят поэтизацией собственного искусства, возвышением его в глазах окружающих. Сценический герой этим не озабочен. При этом он и его искусство и возвышено и опоэтизировано самим строем действия. В частности, на это работают параллели, возникающие между развернутым перед нами миром художника и фрагментами из «Витязя в тигровой шкуре» Ш. Руставели, звучащими в спектакле.

Об обыденной жизни художника в пьесе речи нет. Героя пьесы она задевает как бы по касательной. О своей бедности и неустроенности он сочиняет вирши («Я бедность свою, / как богач, трачу!») или говорит о них свысока, как и «положено художнику». Свое жилище под лестницей он поэтизирует, называя его светлым: «Смотри, сколько окон! Одно — в базар… Другое — в пир… Третье — в твой сад, В четвертом — всегда солнце стоит». Герой пьесы Коростылева словно парит над повседневностью, которой в пьесе, собственно, и нет.

В спектакле повседневность подана крупным планом. Сценический герой и возвышается над нею, и постоянно погружен в нее, на чем режиссер акцентирует внимание из эпизода в эпизод. Уже поэтому герой спектакля не только художник, но и человек, которого не минует обыденность.

Среди попыток сопротивления нищете — и мечта сценического героя. При радикальном сокращении текста Коростылева режиссер наделил художника пространным рассуждением о том, что когда-нибудь они с другом построят дом: «Будем ходить в гости, гости — к нам <…>. И все будут говорить: живут же люди <…> В нашем доме будет пахнуть хорошим мылом <…> Мы будем разгуливать в подкрахмаленных рубашках <…> Женщины будут смотреть на нас <…> Поеду в Париж, и Маргарита будет первой танцовщицей Парижа». Подобной мечты нет и не может быть у героя пьесы: он «выше» этих подробностей существования обычного человека.

Герой спектакля ходит по земле и полной мерой вкушает тяготы жизни. Подчеркнем, что сцен, посвященных этому, в пьесе нет, они сочинены режиссером и составляют значительную часть действия, и нельзя не принимать их во внимание, трактуя спектакль в целом и отдельные его составляющие.

Учитывая эти обстоятельства, невозможно согласиться с тем, что в спектакле «Някрошюс сумел показать творчество Художника на сцене»5, хотя «именно это подчеркивалось и теми, кто видел спектакль в культурной программе XII Всемирного фестиваля»6 в Тбилиси, как свидетельствует один из его участников. Реалии спектакля опровергают трактовку его пространства как «мира творящей души»7 так же, как и утверждения о том, что режиссер здесь «исследует философию творчества»8 и что герой спектакля «существует в мире созданных им образов, они для него единственная реальность»9.

Для романтизированного героя Коростылева вполне логичным выглядит завершение жизни, представленное в пьесе: простившись с миром, он застывает, вписавшись в собственную фреску «Сбор винограда». Такая смерть, исходя из логики пьесы, предстает как уход в вечность.

Именно уход художника в вечность видели и в финальном эпизоде постановки Някрошюса, где Сторож увозит тело художника на старой тележке от весов. Однако спектакль в целом посвящен полной испытаний, бедной жизни непризнанного художника, о том же говорит и последняя сцена. Что касается вечности сценического Пиросмани и его искусства, то она на протяжении действия утверждается внесобытийно, благодаря тем ассоциативным связям, которые возникают между бытием художника, с одной стороны, и звучащими в ходе действия бессмертными строками поэмы Руставели, с другой.

«Пиросмани ведь был всяким, разным, самым обыкновенным», — рассуждал в одном из интервью режиссер, добавив о финальной сцене: «Пиросмани повезли прямо на ржавой тележке от мучных весов в его бессмертие»10. То есть бессмертие Пиросмани неоспоримо, а обсуждается в спектакле именно то, что художника провожали как последнего нищего, увезя «на ржавой тележке от <…> весов». Разумеется, комментарии режиссеров к спектаклям нередко оказываются лишь декларациями о намерениях, но в данном случае намерение оказалось осуществленным.

Как видим, литературное произведение, суть его драматизма и герой предстали в спектакле радикально измененными. Поэтому говорить о каком-либо соответствии спектакля «букве» или «духу» пьесы, если уж пользоваться этим выражением, не приходится.

1 Янсонас Э. К портрету Некрошюса // Юность. 1987. № 9. С. 85.

2 Казьмина Н. «Белым цветом я прощаю» // Театр. 1983. № 7. С. 45.

3 См., например: «Я иду в театр на работу…» [С Э. Някрошюсом беседовала С. Хохрякова]. С. 45.

4 Там же.

5 Минкин Л. Профессия: режиссер // Аврора. 1987. № 1. С. 138.

6 Там же.

7 Казьмина Н. «Белым цветом я прощаю». С. 48.

8 Там же. С. 45.

9 Рыжова В. Фестиваль молодых // Вопросы театра. [Вып.] 10: сборник статей и материалов. М., 1986. С. 226.

10 Эймунтас Някрошюс. Какое пространство за словами [Беседу вела Р. Марцинкявичюте]. С. 191, 192.

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (Пока нет голосов)
Загрузка...

Есть что сказать? Оставьте комментарий!


Warning: Unknown: open(/home/p205279/tmp/session/sess_b5d25c23aadc432aa51489b218c3b431, O_RDWR) failed: Permission denied (13) in Unknown on line 0

Warning: Unknown: Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (/home/p205279/tmp/session) in Unknown on line 0