«Пиросмани, Пиросмани…». Материал композиции спектакля.

В данном случае, резко сократив количество персонажей, которое предусматривалось пьесой, режиссер придумал нового героя — немого Сторожа. Его роль исполнил В. Пяткявичюс. И Сторож, и художник — герои, отличные от других людей; они отделены от общества и близки друг другу. Сторож внешностью отдаленно напоминает Дворника с одноименной картины Пиросмани. Он — единственный собеседник художника, причем собеседник идеальный: он умеет замечательно слушать, точнее — благоговейно внимать, при этом все, что он думает и чувствует, ясно отражается на его открытом лице. Будучи немым, он разговаривает в основном с помощью взглядов или «произносит» монологи, выдувая звуки из обыкновенной бутылки, наигрывая на ней. В особых случаях, по просьбе художника, Сторож пытается выговорить слово, как это происходит, например, с именем возлюбленной Пиросмани — Маргариты.

В этом спектакле возникла созданная режиссером тема, связанная с обыденной, полной лишений жизнью художника. Пиросмани Багдонаса — Някрошюса крайне беден. Его жилище — крохотная узкая каморка. Подробности нищенского существования художника представлены режиссером крупным планом. Он предлагает нам всмотреться в то, как, например, привычными движениями Пиросмани стягивает с себя белую рубашку, не снимая пальто, которое постоянно носит в своей не знающей тепла каморке. Как стирает ее в небольшой миске, поплевывая и тщательно растирая, поскольку и вода здесь — роскошь. Как в финале, ожидая гостей, Пиросмани заставляет Сторожа умыться, и тот моет часть ступни, выглядывающую сквозь дыру в носке, а затем принаряжается, надев светлый фартук. Нищета и отсутствие необходимого художнику признания делают понятными замечания этого Пиросмани, которых не было и не могло быть у его литературного прототипа, о том, что он «измотался» и что ему «совсем не хочется жить».

Герой спектакля не бравирует своей нищетой и тем более не поэтизирует ее. При этом своими отношениями и всем строем своей жизни он и его друг стоически сопротивляются бедности. Сторож любовно посыпает пол каморки мукой, по-своему вычищая и украшая их жилище, не заметив разве давно не мытое окно. Какой улыбкой озаряется лицо Сторожа, когда он слышит шаги приближающегося художника! Он явно воспринимает этот момент как праздничный. И, стараясь соответствовать мгновению, придает торжественность своему облику, тщательно вытаскивая воротничок белой рубашки из-под своего пальто, которое никогда не снимает из-за постоянного холода. А Пиросмани, войдя, одаривает его гостинцем — пасхальным яйцом, упакованным во множество праздничных оберток. Как Сторож гладит свое лицо подаренным яйцом. Как ухаживает за Пиросмани: принесет супчик, погладит его шляпу, нагрев утюг над свечой. Заботливо откусит болтающуюся нитку на его видавшем виды пальто. Перенесет уснувшего Пиросмани, словно маленького ребенка, на другой, более удобный стул…

Еще один сквозной, развивающийся по ходу действия мотив, которого нет в литературном источнике и который во многом определил художественный смысл сценического целого, связан со смертью. В свое время, размышляя о самых ранних спектаклях Някрошюса, В. Иванов заметил, что «со времен Вахтангова тема смерти не звучала с такой <…> прямотой и силой. Современный театр чаще всего проходил мимо нее»¹. Эта тема действительно оказалась существенной во многих постановках Някрошюса. Но справедливости ради стоит уточнить, что прежде, между Вахтанговым и Някрошюсом, названная тема «прямо» и «сильно» прозвучала у Ю. Любимова как минимум в двух его спектаклях: в «Часе пик» (1969) и «Гамлете» (1971).

Предощущение близкой смерти, не покидающее Пиросмани, обнаруживается в начале спектакля, когда уже при первом своем появлении он сообщает о зарезанном человеке, которого видел на улице. Слова художника перекликаются с тем, что он рассказывает о себе. У него отбиты все легкие: на рыночной площади Рыбак повалил его на землю и давай топтать. Позднее зашедший в гости Григол (актер Арунас Сторпирштис), попировав с хозяевами, обмерил уснувшего Пиросмани, словно покойника. Пришедший в каморку Рыбак (Римгаудас Карвялис) укорачивает ножом ножку стола, при этом голова спящего Пиросмани дергается так, будто нож режет его шею.

Наконец, в течение всего действия откуда-то снова и снова раздаются гулкие тревожные шаги, предваряя приход Ии-Марии. Эту героиню (ее играет Ирена Кряузайте) режиссер создал, оттолкнувшись от действующего лица пьесы — Ии, дав ей и видоизмененное имя — Ия-Мария — и радикально преобразовав персонажа пьесы. Впервые мы узнаем о героине из рассказа Пиросмани о нападении на него Рыбака. «Тебя избивают на рыночной площади, а солнце продолжает светить, но была одна женщина, — говорит он, — которая вступилась». Через несколько мгновений мы видим эту женщину за оконным стеклом каморки Пиросмани. Сам художник не видит ее, скорее — чувствует. И говорит с ней, глядя в зал. А когда оборачивается, ее уже нет. Ия-Мария многократно по ходу действия заглядывает в окно. Иногда тревожно стучит по стеклу. В ее болезненно-пронзительном взгляде чудится какая-то тайна. Пиросмани говорит о ней то как о своей спасительнице, то как о женщине, с которой он изменил своей любимой — Маргарите. По ходу спектакля Ия-Мария ассоциируется и с мечтой, и с судьбой, а в финале спектакля — со смертью. Эти ее ипостаси ощущает и Сторож.

В финале, также полностью сочиненном режиссером, Пиросмани в ожидании гостей приносит, взгромоздив себе на спину, огромное сооружение из сцепленных между собой разнокалиберных стульев. Их расставляют, протирают и пересчитывают, проверяя, хватит ли на всех тех, кого они ждут. Пиросмани, волнуясь, спрашивает: «Как ты думаешь, придут?» И сам же отвечает: «Должны. Ведь столько ждали». Вытаскивает из-за пазухи по случаю ожидаемого торжества цветок. «Моцарт — гений и поэтому по-человечески простодушен»², — писал Ю. Лотман, сославшись на замечание Пушкина о «простодушии гениев». Так вот, Пиросмани простодушно верит, что гости — огромное количество — придут. Но приходит одна Ия-Мария. Сторож, подбежав к окну, отчаянно пытается заслонить ее. Она же на этот раз не ограничивается тяжелым пронзительным взглядом через стекло и начинает действовать с неумолимой решимостью. Ведром воды окатывает стекло, смывает остатки многолетней пыли и вместе с ней — «автопортрет» Пиросмани. Таким образом она будто стирает границу между каморкой и неведомым пространством, откуда явилась. По-хозяйски входит. Целует Сторожа. Наводит свой порядок. Гасит свечу. Снимает со стола скатерть. «Почему раньше не пришла?» — спрашивает Пиросмани, добавляя: «Через 56 лет Маргарита пришла», идентифицируя гостью именно с Маргаритой. Та называет его любимым, заявляя, что она не Маргарита. «Ошибаешься», — настаивает он. Та соглашается «быть Маргаритой», но настойчиво зовет его с собой, он же приглашает ее поехать с ним. Гостья, продолжая хозяйничать, отбрасывает один за другим выстроенные в ряд стулья, приготовленные для гостей. Пиросмани, желая воспрепятствовать ей, садится на очередной стул, но она резко вытаскивает и отбрасывает и его. «Пойдем», — зовет она. И тут он словно прозревает, с удивлением спрашивая: «Уже?» — «Не бойся», — пытается успокоить она. Пиросмани хватается за чемодан, то ли снова засомневавшись в том, кто она, то ли бессознательно оттягивая роковой миг. Снова предлагает поехать всем вместе: он купит билеты. И — падает. Вскрикивает Сторож, наблюдавший за происходящим из-за стекла. Гостья же ваксой намазывает подошвы сапог художника, которым уже не придется касаться земли. И, сделав свое дело, закуривает, сидя в какой-то, скорее мужской, позе: широко расставив ноги. Ее высвеченная рука в ваксе предстает едва ли не крупным планом.

Вытащив подаренное ему яичко, Сторож вкладывает его в руки художника. Приносит крошечную церковку. Скуля и подвывая, Сторож усаживает тело Пиросмани на тележку с весами и, посыпав его мукой, увозит.

(Пока нет голосов)

Загрузка...