Повтор как ритмический элемент

Спектакли Някрошюса насыщены повторами, которые литературоведы считают «стилистическими признаками, присущими поэзии, отличающими ее от прозы»¹. Прежде всего это обеспечено повторяющимися сопоставлениями сквозных тем, которые развертываются в ходе спектакля, в основном и определяющими процесс смыслообразования целого.

Участвуют в этом процессе и отдельные повторы, каждый по-своему. Например, так, как это происходило в спектакле «Квадрат». Одновременное звучание есенинского «Письма матери» в исполнении героини и мелодии «Степь да степь…», которую механически насвистывал руководитель проводов выпускников, окончательно сдвигало настрой торжественного мероприятия и в очередной раз обнаруживало двойственность мира, который развертывался перед зрителем. Эта черта мира укоренялась в восприятии зрителей благодаря повтору мелодии, которая еще раз возникала, когда заключенный вместе с нами слушал радиотрансляцию проводов выпускников по приемнику, который он смастерил в камере.

Художник в «Пиросмани, Пиросмани…» уверяет своего друга, что всем, кто много страдал, когда-нибудь воздастся сполна «и еще немного». Он показывает это «немного», как показывают обычно «чуть-чуть» с помощью большого и указательного пальцев. Когда актриса Маргарита (И. Карташова) в отсутствие художника приходит в их каморку, Сторож растолковывает это как свершившееся воздаяние «с добавлением этого самого “чуть-чуть”» и повторяет жест друга.

После смерти художника Сторож горько вспоминает о воздаянии, о котором тот говорил, и снова показывает пальцами «чуть-чуть», памятуя о добавке к тому, что должно быть даровано много страдавшим. Теперь смысл жеста сдвигается в сторону трагической иронии.

После прихода Призрака Гамлета не оставляет ощущение потери почвы под ногами, ощущение, что мир сдвинулся, повернулся, — это обнаруживалось в том числе повторяющейся мизансценой, когда герой наклоняет конструкцию из соединенных между собой стульев, на крайнем из которых он сидит. Этот повтор акцентировал ситуацию, как ее ощущал герой. Одновременно повтор заострял внимание зрителя и на том, что мир, охваченный злом и холодом мира иного, все же не полностью утратил человеческое начало, что проявлялось в участии Лаэрта и Гертруды, которые спешили на помощь Гамлету, возвращая конструкцию в «нормальное» положение.

Ближе к финалу «Радостей весны», первой части «Времен года», отец, утомленный и уже не очень здоровый, после урока, данного одному из его подопечных, не желавшему работать, держась за сердце, вновь и вновь повторял: «Больно!» Тот же повторяемый им возглас возник и в одном из последних эпизодов второй части дилогии, «Благо осени». И хотя здесь были прямые причины для возникновения физической боли («дети» волокли своего воспитателя по полу, а затем били его ногами), повтор обращал наше внимание и на другой, глубинный, психологический характер болезни, связанной не только с накопленной усталостью, но и с неутешительными итогами труда и жизни героя.

Как это свойственно художественному произведению, повторяющаяся деталь спектакля в новом контексте всегда обретает новый смысл. Тождественным повтор может показаться лишь на первый взгляд. Как было, например, в «Фаусте». В этом спектакле попытка героя передвигаться, вытянув перед собой руки, как свойственно слепому, неоднократно воспроизводившаяся в начале спектакля, повторялась в финале. Но динамическое, непрерывно становящееся целое спектакля здесь, как и всюду, исключало тождественность повтора. Повтор акцентировал содержательный сдвиг финального эпизода относительно первых сцен спектакля. Вначале перед нами был герой, просто не имеющий опыта контакта с некнижным, реальным миром. Повтор мизансцены в изменившемся контексте обнажает проблематичность пути познания, который прошел герой.

(Пока нет голосов)

Загрузка...