Речь

Для зрителей, не знающих литовского языка, речь сценических героев в спектаклях Някрошюса, при одновременном звучании перевода, неизбежно оказывается как бы на периферии восприятия. Это может создать ощущение, что пластика и, в частности, физические жесты являются если не единственным средством языка актера в театре Някрошюса, то, во всяком случае, имеют даже большее значение для создания образа персонажа, чем мы показали в предыдущей главе. Собственно, такое впечатление у русскоязычного зрителя, судя по театрально-критической прессе, и возникло.

Однако, к счастью, речевая составляющая для тех, кто не владеет литовским языком, теряется лишь отчасти. Меньший урон в такой аудитории несет поэтическая речь, поскольку отчетливо воспринимается ее интонация, ритм, границы стихотворных строк.

Открыто сотворенная, поэтическая речь обнажает условность персонажа. Кроме того, она увеличивает дистанцию между актером и персонажем, поскольку воспринимается одновременно и как принадлежащая персонажу, и как искусно исполняемая актером. Эти общие особенности функционирования стихотворной речи в становлении образа, создаваемого актером, актуальны и в театре Някрошюса.

Как любая составляющая спектакля, в том числе и всякий разговорный ряд, такая речь по-своему участвует в смыслообразовании. И в каждом спектакле это происходит по-разному.

Так, звучащая в записи женская декламация строк из «Витязя в тигровой шкуре» создавала в спектакле «Пиросмани, Пиросмани…» поэтический мир, мир высокого искусства, в соотнесении с которым происходящее перед нами получало новое измерение, обретая черты мифа.

Особенное значение имела стихотворная речь в становлении образа Дон Гуана в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». «Внимательно читая “Каменного гостя”, мы делаем неожиданное открытие: Дон Гуан — поэт»¹, — делилась А. Ахматова. Поэтом является и сценический Дон Гуан. Если самоопределение пушкинского героя как «импровизатора любовной песни» отнести к Дон Гуану А. Латенаса, то два крайних слова в этом определении окажутся по крайней мере не менее важными, чем второе. Дон Гуан — блестящий импровизатор песни. Речь его завораживает. Это редкой красоты музыкальная декламация. Герой спектакля произносил стихотворные строки, отдаваясь их поэтической стихии всем своим существом, играл словами, интонациями, порой акцентируя особенности движения стиха отдельными жестами и изменениями мизансцены своего тела в целом. Очевидным было ежесекундное упоение героя музыкой стихов. Причем они воспринимались блестящей импровизацией, рождающейся в самый момент исполнения. Все это обнаруживало артистизм героя и обеспечивало дистанцию между Дон Гуаном и его создателем А. Латенасом — дистанцию, существенно большую, чем зазор, который обычно возникает между актером и ролью в театре Някрошюса. В то же время в лице Латенаса художник и мастер, вдохновенно играющий роль, становились особенно значительными компонентами мотива спектакля, связанного с артистизмом.

В качестве еще одного примера назовем речь главного героя спектакля «Макбет» в исполнении К. Сморигинаса. Зрители, не владеющие литовским языком, воспринимают ее именно как поэтическую, прежде всего благодаря ритмическому рисунку и междустрочным паузам, которые строго держал актер. В монологах Макбета это было особенно «слышно». Такая речь отчетливо укрупняла героя, который в спектакле Някрошюса показан как обычный человек. Поэтическое звучание приобретала здесь и время от времени возникающая торжественная речь вещуньи, которую слышит Макбет (и зритель), с ее явно выраженным стихотворным ритмом и завораживающим интонированием. Это порождение фантазии героя не только свидетельствовало о его внушаемости, — сам характер его фантазии, ее поэтическая форма также способствовали укрупнению и возвышению образа героя.

Речь во «Временах года» обратила на себя внимание некоторых рецензентов. Однако предлагавшиеся интерпретации вряд ли можно счесть адекватными сценическим реалиям. Так, в одной из статей речь рассматривалась как нечто отдельное, даже излишнее, причем не только в этом спектакле, но и в театре Някрошюса в целом: «Слово Донелайтиса — своеобразный зачин <…> А дальше начинается собственно театр Някрошюса, энергетический, нерациональный, метафорический»². Полагая, что речь является чем-то искусственно привнесенным, инородным в театральном языке Някрошюса и его актеров, автор другой статьи писал: «Режиссер, кажется, счел нужным подыграть публике: привыкли к тексту в драматическом театре — так получите». При этом рецензент заведомо отрицал какое-либо участие речи в смыслообразовании спектакля: «Строки, которые произносят актеры и читает <…> женский голос за сценой <…> не вплетены в ткань спектакля <…> скорее сознательно наложены поверх и мало что добавляют к режиссерскому содержанию»³.

Подобные точки зрения обусловлены, по-видимому, прежде всего двумя обстоятельствами. Во-первых, большей ролью физических действий в языке актера у Някрошюса, по сравнению с тем, к чему привык отечественный зритель драматического театра. Во-вторых, вступает в действие уже упомянутый эффект, вызванный тем, что одновременно с текстом, звучащим со сцены, слышится его перевод через наушники⁴. Звучащая со сцены речь в этом случае может оказаться на периферии внимания.

В связи с широко бытующим восприятием речевой составляющей во «Временах года» позволим себе подробнее остановиться на речевой составляющей этого спектакля.

Текст литературного источника, поэмы Донелайтиса, не преобразован в реплики персонажей. Выбранные режиссером фрагменты поэмы звучали в исполнении главного героя, который обращался не к другим героям, а в зал. Эти фрагменты, связанные с общими размышлениями о мироустройстве и жизни людей, с игровыми эпизодами соотносились не прямо, а опосредованно. Так возникал пунктиром идущий поэтический ряд, в значительной мере не зависимый от того, что играли актеры. Поэтому в моменты звучания текста тот, кто его читал, как бы «остранялся» от игровых эпизодов, переставая быть только героем — отцом. Чтец одновременно ассоциировался с автором поэмы — Донелайтисом. Кроме того, заметным становился и сам актер — С. Тряпулис, который увлеченно и мастерски декламировал строки поэмы. То есть когда звучал текст, действующее лицо обретало многослойность, и перед нами представал одновременно и отец — герой спектакля, и актер, и автор поэмы.

Декламация во «Временах года» заставляла и зрителя, не знающего литовского языка, прочувствовать стихотворную природу текста поэмы, тем более что гекзаметр — для современного уха не самый привычный из поэтических размеров. Такое исполнение стихов, их красота и торжественность возвышали сценическую реальность обеих частей спектакля и оттеняли мрачное драматическое полотно второй части — «Блага осени». Порой чтение продолжалось исполнением текста женским голосом (в записи), которое остраняло игровой ряд спектакля в еще большей мере. Этому способствовало и то, что доносящийся голос возникал неведомо откуда, и то, что мужскую декламацию неожиданно сменяло женское исполнение. Наконец, сами интонации этого женского исполнения создавали ощущение, что этой неведомой женщине ведомо знание, недоступное другим. Все это и укрупняло происходящее, и обеспечивало ему дополнительную степень обобщения, придавая развивающемуся перед нами миру черты поэтического предания.

Речевая составляющая «Песни песней» представляла собой чтение некоторых строк библейской книги, звучащих в отдельных эпизодах спектакля. Поэтические строки здесь также не становились репликами и не адресовались героями друг другу. Связь между видеорядом спектакля и речью была опосредованной.

Озвученные героями библейские строки порой могли восприниматься как признания в любви. Но отсутствие прямого обращения позволяло им одновременно оставаться отстраненными от происходящего на сцене. Звучащие строки были обращены то в пространство сцены, то в пространство зрительного зала. Так возникающая относительная автономия текста и в этом спектакле остраняла героев-исполнителей библейских строк. В этот момент перед зрителем представали не только герои, но одновременно и актеры труппы Някрошюса, Алдона Бяндорюте и Сальвиюс Тряпулис, умело декламирующие поэтические строки и вчитывающиеся в них с позиции наших современников. Гимны любви, их поэзия, вступая в действие, играли роль, схожую с той, которую исполняли звучащие фрагменты поэмы Донелайтиса в спектакле «Времена года». Благодаря этому сценический мир приобретал черты легенды.

(Пока нет голосов)

Загрузка...