Сильвио Пеллико
Но как бы ни был ложен сам по себе исходный принцип, правота Висконти заключалась в том, что он первый в Италии попытался ввести оценочный элемент исторического порядка в выбор фактов. Таким образом, в области теории кончильяторцы, и прежде всего Висконти, несмотря на неувязки и недоговоренности, все же приблизились к мысли о социально-историческом происхождении характера, предвосхищая тем самым один из основных принципов драматургии реализма. Несколько иначе выглядела собственная художественная практика кончильяторцев. Сильвио Пеллико (1789—1854), главный редактор «Кончильяторе», прославился не только как журналист, но и как драматург. В 1813 году он пишет трагедию на греческий сюжет «Лаодамия», вдохновившись Вергилием, работает над «Турном», не без влияния «Тиберия» Мари-Жозефа Шенье задумывает трагедию «Нерон», одновременно принимаясь за «Давида». Все это были, однако, чисто ученические начинания, не сыгравшие никакой роли в истории итальянского театра. Но 18 августа 1815 года в Королевском театре в Милане состоялась премьера его трагедии «Франческа да Римини». Успех ее был колоссальный, чему немало способствовала блистательная игра молодой примадонны театра Карлотты Маркионни в заглавной роли. Значение этого спектакля для победы романтизма на сцене итальянцы сопоставляют со знаменитой премьерой «Эрнани» Виктора Гюго, вызвавшей во Франции бурную полемику между классицистами и романтиками. Вряд ли это справедливо. Успех «Франчески да Римини» несомненно был чисто полити-ческим. В год, когда Италия решением Венского конгресса вновь была обращена в «географическое понятие», слова героя пьесы Паоло об Италии, «прекраснейшей из стран под солнцем», его призывы выступить в защиту матери-родины против ее врагов, а не проливать кровь на чужбине невесть за чьи интересы, восторги перед героями славного прошлого вызывали бурю рукоплесканий в зрительном зале. Это вполне понятно, так как страсти кипели и обстановка была самая накаленная.
Австрийцы вернулись, но надежды на их изгнание еще не потухли. Уповали и на возможное возвращение неаполитан-ского короля Мюрата, в котором видели борца за единую независимую Италию, рассчитывали и на помощь Франции. Монолог Паоло, в котором герой восклицал: «Теперь всегда мы будем едины, едины навеки! Я устал от призрачной славы, купленной ценой крови, которую я проливал за византийский трон в войне против народов, коих не имел причины ненавидеть. Император одарял меня вниманием и почестями, но рукоплескания мне не льстили. За кого я обагрял свой меч? За чужеземца. А разве нет у меня родины, для которой кровь ее сынов обернулась бы священным даром? За тебя, за тебя, моя Италия, я буду биться, если тебе будет грозить чужая ненависть. Разве ты не прекраснейшая из стран вселенной?. . »— находил мгновенный отклик в душе зрителя. В словах Паоло зрители справедливо усматривали собственную биографию: и походы под знаменами императора Наполеона, мечтавшего о византийской короне, и гибель тысяч итальянцев на заснеженных полях России за эту чуждую им цель, и страстное желание взяться за мечи, чтобы отстоять свою свободу от посягательства австрийцев. Паоло говорил от имени живых соотечественников Пеллико. Действенность этого монолога заключалась не только в его прозрачно аллюзионном смысле, но в самой стилистической окрашенности лексики.
Такие слова и словосочетания, как: «единство», «кровь», «трон», «война», «ненависть», «обагренный кровью меч чужеземца», «кровь сынов — священный дар», «моя Италия» и т. д. , взятые из лексикона политических ораторов, повторяясь из строки в строку, образовывали в совокупности такой сгусток гражданских эмоций, который был способен расшевелить самого бесстрастного зрителя. Установка на впечатляющую морально-гражданскую лексику имела для романтиков чрезвычайно важное значение. Классицизм об этом заботился мало или не заботился вовсе. Слово для них было служебно, понятийно. Для них ценность отдельного слова заключалась прежде всего в его терминологической, подсобной роли, помогающей предельно отчетливо выразить мысль. Отсюда — предпочтение к синтаксису, к смысловой, логической связи слов. Это коренится в эстетике классицизма, основанной на подчинении частного целому.