Актер как человек
Очевидно, что режиссер ищет актеров человечески глубоких. Говорить об этом, казалось бы, странно. Кто же не стремится работать именно с такими актерами? Дело, однако, в том, что Някрошюсу они нужны не только по философским, но еще и по «технологическим» причинам.
«Для меня в первую очередь важны человеческие качества артиста, — делится режиссер, — и когда я с ним встречаюсь в первый раз, то всегда обращаю внимание, как он держится, говорит, слушает. Душевную отзывчивость и доброту я ценю выше таланта. Ведь талант можно вырастить <…> а сделать из злого доброго <…> невозможно»1. Подобными подробностями режиссер делился во многих интервью.
О своей опоре на качественный «человеческий материал» режиссер порой говорит и на репетициях, как это было, например, при создании «Макбета»: «монологи и рефлексии Макбета <…> невозможно сыграть, для этого надо иметь сильную внутреннюю основу. Вы не можете играть это только формально <…> Пусть останутся <…> грубые моменты, но они должны быть искренними <…> возникшими на внутренней основе»2.
Примерно о том же рассказывает В. Багдонас, приводя и конкретные примеры: «… от нее <Э. Шпокайте> исходят какие-то искры. Она смотрит правильно, слушает правильно <…> и Някрошюс в ней это почувствовал <…> в Мамонтовасе присутствует <…> харизма <…> Някрошюс замечает таких людей и выводит из толпы, где много серости и лживых, неправильных движений и чувств. Он видит правильных людей»3.
И режиссер и актер, как видим, говорят не только об актерской индивидуальности, заразительности, особом манке и обаянии, хотя и о них тоже. Речь постоянно заходит именно о человеческих качествах участников труппы.
От актеров Някрошюса, при всем их разнообразии и ярко выраженных индивидуальностях, остается впечатление как от людей (насколько актер виден в спектакле как человек, а виден он обычно в существенной мере) сдержанных, закрытых и исполненных глубокого внутреннего достоинства.
Эти свойства, видимо близкие режиссеру, ценятся им во всем. «Не надо никаких охов да ахов <…> Мы, вообще, не привыкли, когда актер показывает, как он мучается над ролью»4, — например, обронил он в одном из интервью, объединив этим местоимением «мы» собранную им команду, в которой ему комфортно работать как художнику и как человеку.
Существенно, что названные свойства актеров среди других обстоятельств определяют одну из особенностей актерской игры. Игры, по точному определению Н. Шалимовой, строгой5. Эта особенность вместе с присущими игре — даже в самые экспрессивные мгновения спектакля — лаконизмом, сдержанными строго отобранным речевыми пластическим жестом служит остранению героя. Кроме того, названная особенность актерской игры не только не мешает поведать о мире чувств, о том, что «каждый человек — это клокотание страстей»6 (как именно в связи с героями спектаклей Някрошюса заметила Л. Лебедина), но и оттеняет эту сторону человеческого мира.
Важно и другое. Актеры Някрошюса не играют себя. Но их сдержанностью, закрытостью и внутренним достоинством оказываются наделены герои, которых создают актеры. Причем это относится ко всем сценическим персонажам, какими бы другими чертами они ни обладали.
1 Метафора философа [Беседу вела Л. Лебедина]. С. 92.
2 Цит. по: Люга О. «В начале было пространство» // Экран и сцена. 2000. № 1. С. 5.
3 Владас Багдонас: Някрошюс видит правильных людей [Беседовал Г. Ситковский] // Вечерний клуб. 2001. 25 мая.
4 «Ишь как птичка распелась!» [С Э. Някрошюсом беседует Н. Науманис] // Петербургский театральный журнал. 1997. № 12. С. 21 – 22.
5 См.: Шалимова Н. Несколько слов об искусстве актеров Някрошюса // Петербургский театральный журнал. 2008. № 51. С. 64 – 67.
6 Лебедина Л. Слуга своего таланта // Труд. 2001. 5 мая.
(Пока нет голосов)
Загрузка...