Актерская пластика

Мы уже поняли, что пластика актера в спектакле Някрошюса выражена прежде всего конкретными физическими действиями. Многие из таких действий придают сценическому миру Някрошюса свойство, которое можно назвать телесностью¹. Оно было зафиксировано критиками уже в связи с первыми спектаклями режиссера. «Творчество Някрошюса отличается пристрастием к земному осязаемому миру»², — заметила, например, В. Трускаускайте, автор одной из ранних статей, посвященных режиссеру. Осязаемость — точное определение. Речь идет не о материальном мире самом по себе, а о его восприятии через осязание. Герои спектаклей Някрошюса склонны взаимодействовать друг с другом и с окружающей средой с помощью таких жестов, которые нередко связаны с физическим прикосновением. Они склонны к чувственному, тактильному контакту с миром, осуществляемому именно с помощью подобных действий. Причем эти тактильные контакты нередко весьма интенсивны.

С точки зрения К. Рудницкого, это качество спектаклей помогает физически ощутить, что перед нами живые люди, «чей дух упрятан в естество, чья <…> физиология будет <…> ввергнута в <…> испытания, которые мы должны ощутить как свои собственные»³. С другой стороны взглянул на эту черту произведений Някрошюса В. Иванов, зафиксировав создающееся у зрителя «ощущение режиссерской руки, знающей все как бы на ощупь»⁴ и тем самым указав, по сути, на одну из особенностей восприятия мира самим режиссером.

Существенность телесности как свойства сценической ткани подтвердило и последующее творчество Някрошюса. Рецензенты, каждый по-своему, неоднократно высказывались об этом качестве художественного мира режиссера. «Героями спектакля движет не сюжет, а некое чувственное первовещество жизни, непобедимые инстинкты и почти животная физика»⁵. «Из <…> мускульной энергии Някрошюс часто извлекает горькую соль своей художественной земли»⁶. «Через выразительную телесную работу актеров мы убеждаемся: для Някрошюса театр — осмысленная физическая работа»⁷. Някрошюс «как никто другой в современном театре умеет извлекать эффект сопереживания посредством физиологического рефлекса» и заменять диалоги «красноречием взглядов, касаний, мимики»⁸. Его спектакли представляют собой «непомерно чувственное зрелище»⁹. «Нравственные мучения его персонажей всегда облечены болью физической»¹⁰. Такие и подобные им суждения можно встретить едва ли не в каждом отклике на постановки режиссера.

Укажем хотя бы на некоторые проявления этого свойства сценического мира. Вспомним, как Сторож в «Пиросмани, Пиросмани…» выражал свое отношение к художнику и его подарку, трепетно водя пасхальным яйцом по своей щеке. Или как он «коптил» над свечой палец, сажу с которого своим пальцем снимал Пиросмани и затем тщательно втирал в клеенку. Как тот же Сторож мыл собственную ногу сквозь огромную дыру в носке. Как, согнувшись под тяжестью, приносил на спине конструкцию из множества сцепленных между собой стульев Пиросмани. Как, плескаясь, мылся из бочки раздевшийся до пояса Едигей в спектакле «И дольше века длится день…».

Как в начале и финале спектакля «Дядя Ваня» спину Войницкого «терзали» медицинскими банками, а Астров неоднократно ощупывал собственную ногу, загнув штанину, и, засучив рукав, — руку, обнаруживая беспокойство, которое ему причиняет его тело. Как нервно барабанил пальцами по крышке рояля Войницкий. Как нянька Марина прямо на Вафле зашивала его порвавшиеся сзади штаны. Как перед отъездом укутывали, заматывая шалями и перевязывая сверху шарфом, словно куклу, старческое тело Серебрякова.

Тяготение к Елене Андреевне Астрова и Серебрякова обнаружилось, когда один из них подхватил и поднял ее ногу, а другой тщательно и не спеша, явно стараясь продлить процесс, чистил щеткой облегающие фигуру героини рейтузы. Серебряков в этом спектакле привычно клал свои ноги на колени Елене Андреевне или, например, увлекал жену за собой, зацепив ее шею изогнутой ручкой своего зонта. В этих жестах видели метафору¹¹, не поясняя, впрочем, в чем ее суть. На деле их грубая бесцеремонность самым непосредственным образом характеризовала и героя, и его отношение к жене.

Прикасаясь друг к другу в особенно трудные мгновения, точнее, берясь за руки, герои этого спектакля ощущали единство, которое, как им казалось, должно было как-то помочь. Так поступали позднее и герои «Вишневого сада».

В сцене свидания с Доной Анной герой пускался с нею в своеобразный танец с кинжалом, наступая на острие, направленное на его грудь, и одновременно прижимая ручку кинжала к телу Доны Анны, которая, не желая смерти Гуана, мгновенно отступала. В этих движениях также видели метафору¹². Между тем танец явился прямым доказательством если не любви, то неравнодушия героини по отношению к Дон Гуану, как стала таким доказательством реплика пушкинской Доны Анны, только что узнавшей, что ее искуситель не кто иной, как убийца мужа: «Но как же / Отсюда выйти вам, неосторожный!»

Среди любимых игр Дон Гуана в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума», как мы помним, была игра обнаженными женскими пятками. А обнаженные ступни самого Дон Гуана натирала ваксой Девочка-Смерть.

Именно через осязание старый Король, не надеясь на слова, внушает сыну завет о мести в спектакле «Гамлет». Он отравляет сына своей одолевающей идеей и уподобляет его себе буквально физически. Ворвавшись в длинной шубе, явно из мира холода, он старательно, не ведая пощады, то и дело обдает принца своим холодным дыханием. Своими дуновениями охлаждает внутренность снятых с сына сапог. Втирает ледяную воду в голые мальчишеские ноги Гамлета, поставив его ступни на ледяной брус. С не меньшей тщательностью Призрак проделывает это и с его руками, а для пущей надежности еще и по-звериному облизывает их. Но звери «врачуют», зализывая раны, а отец Гамлета, облизывая руки сына, как бы непосредственно передавал ему свой смертоносный холод и свою идею мести — на уровне физиологии, как передают что-то «с молоком матери». Так отец венчал сына с кровавой местью, с кинжалом, который был впаян в льдину, и со смертью — не только косвенно, вручая ему кинжал, но и непосредственно — забирая тепло жизни и тем самым уподобляя принца себе, холодному, безжизненному. Может быть, не осознавая того, Призрак заражал своей мертвенностью сына, приближая его уход в царство мертвых.

Позднее так же, воздействуя физически, он напоминал о себе, когда горячие капли воска и ледяные капли воды, падающие с люстры, истязали тело Гамлета, с которого клочьями спадала разрушавшаяся ткань рубахи. А насквозь промокшая, в льнущем к телу платье Гертруда все пыталась и никак не могла собрать тряпкой натекшую с люстры злополучную воду.

Возвращаясь из военного похода, Макбет в одноименном спектакле выжимал варежку, захватив ее зубами и сняв. Вызвавший вопросы и недоумения, этот жест¹³ привычен и естественен для бывалого солдата, каким является герой К. Сморигинаса. Уместно указать здесь и на уже упомянутый эпизод, когда после встречи с девушками-«ведьмами» Макбет яростно тер рукой собственное тело, затем — тело Банко и снова — свое. Он, поверивший речам незнакомок, видимо, не в меньшей мере полагался и на действенность физического жеста и пытался — хотя бы вот таким, доступным ему способом — изменить предсказанное «ведьмами» будущее: снять, содрать с себя то, с чем он не готов был смириться, прежде всего — отсутствие наследников, передавая его Банко, и одновременно отнять у того желаемое для себя — череду наследников трона, который, согласно тому же предсказанию, ему предстоит занять.

Непосредственные в поведении девушки-«ведьмы» в этом спектакле чесали друг другу спины, а одна из них, не церемонясь, и вовсе просила Макбета это сделать. В сцене убийства Банко возникало физиологическое ощущение происходящего, когда в лежащее на сцене бревно врубались один за другим множество топоров, издавая устрашающий хруст, ассоциирующийся с хрустом костей. В финале спектакля Макбет, прежде чем подставить под топор шею, поплевав на ладони, обтирал ее.

Разнообразно предстает чувственный телесный мир в спектакле «Отелло». Дурачась вместе с друзьями, играет в песке Эмилия. Топчется на нем голыми ногами, случайно выкопав платок Дездемоны. Значительную часть спектакля босым действует Отелло. Катается на шее Кассио босоногая Дездемона. В одном из эпизодов героиня и ее приятельницы моют длинные волосы, а приятели плескаются, склоняясь над корытами. При этом все одновременно вдыхают водяные пары. В финале спектакля Отелло, поплевав на ладони, неоднократно проводит одной из них по лезвию сабли, вызывая звук, который в контексте происходящего ассоциируется со звуком рвущейся плоти.

Прикасались друг к другу, подсчитывая родинки, Треплев и Аркадина в «Чайке».

«Някрошюс каждой метафорой подчеркивает, что Лопахин — безвкусный. Внутренне нечистоплотный хам»¹⁴, — полагал один из рецензентов, сославшись на то, что герой «моется прямо на глазах у зрителей». Что же происходило в сцене из начала спектакля? Возбужденный ожиданием Раневской, Лопахин радостно, с удовольствием мылся над тазом. Именно предвкушение предстоящего события, подготовка к нему едва ли не как к празднику и стремление выглядеть как должно к приезду гостей, соответствовать им хотя бы внешне и становились смыслом эпизода. Контекст спектакля если и корректировал этот смысл, то лишь усиливая его, поскольку свидетельствовал о любви Лопахина к Раневской.

Дружескую взаимную привязанность молодых героинь «Вишневого сада», сохранившуюся с детства, сразу выдало дурашливое приветствие Дуняши и только что приехавшей Ани, которое было выражено в виде соприкосновения их высунутых языков.

Состояние Раневской, услышавшей о продаже имения, передавалось нам, когда свой вопль, готовый вырваться, она сдерживала, спешно затолкнув в рот носовой платок.

Разного рода физические касания давали нам знать о чувствах по отношению друг к другу героев спектакля «Радости весны». Так, отец зашивал ранку на голове разбившегося мальчишки. Стремясь наказать, подхватывал лежащую на еще не оттаявшей земле девчонку, замахнувшись, чтобы ее отшлепать, но вместо этого целовал ее ногу в теплом носочке. «Согрешившую» девушку окружающие хлестали мокрым бельем, а затем попирали ногами ее «незаконнорожденного» младенца.

Отношение общества к героине внятно передавала череда физических жестов, с помощью которых окружающие в «Песни песней» пытались на нее воздействовать. Эту явно обособленно, непонятно для всех ведущую себя девушку окружающие сразу восприняли как заблудшую и вновь и вновь старались сделать «нормальной», то есть похожей на остальных. Чтобы напомнить о том, что все они нечто вроде стада, а она лишь одна из них, завернули девушку в простыню и подстригли ее (разрезая эту самую простыню), будто овцу, хором при этом блея. Стараясь «привести в сознание» отстранившуюся от всех героиню, общими усилиями начали подбрасывать ее. Окатили водой из медного таза. А один из окружающих (в исполнении П. Будриса) пробовал «привести в чувства» выпавшую из заведенного хода вещей героиню долгим, обстоятельным поцелуем в лоб.

Придя в тюрьму и стараясь быть узнанным Маргаритой, именно на прикосновения рассчитывал Фауст — то гладил ее ноги, то пытался взять за руку. И начавшийся разговор героев был выражен прежде всего в касаниях. Она поднесла его руку к своей щеке, ощутив при этом боль. В поэме возникшее вновь помутнение сознания Гретхен отразилось в монологе «… О, милая рука! Ах, узнаю. / Она в крови слегка…». У героини спектакля оно проявилось в жестах, на которые трудно было смотреть. Сняв с Фауста перчатки и усадив его, она начала… грызть его ногти, на одной руке, потом — на другой… Мера отчаяния, охватившего героя, воплотилась прежде всего в том, что мгновения спустя он также принялся грызть ногти, но на своей руке. Мучения Маргариты обнаруживались в ее физических метаниях. Героиня то подходила к Фаусту, то отдалялась от него… Или, расстегнув его сюртук, стучалась в сердце Фауста то ладошкой, то лицом.

Общаясь друг с другом именно с помощью конкретных физических жестов, зачастую связанных с тактильными контактами, герои спектаклей Някрошюса помнят о «следах», оставленных таким общением. И сама эта память также нередко выражена в прикосновениях.

Так, Гамлет после ухода Призрака целовал врученный тем кинжал и свои руки, еще хранящие следы, оставленные отцом. Неоднократно целовал принц свои руки и позднее, в том числе перед битвой с Лаэртом, осуществляя так очередной физический контакт с отцом.

Варя в «Вишневом саде» не могла отвести взгляд от своей руки, которую только что поцеловал Лопахин. Петя в этом спектакле целовал свое колено, только что согретое поцелуем Ани.

Раневская держала еще некоторое время поднятые ладони, которыми она, прощаясь, только что ощупывала лицо Фирса.

Упал, потеряв равновесие после поцелуя девушки-гостьи, главный герой спектакля «Благо осени», а после еще долго прикасался к руке, которую та поцеловала, дул на нее и от жара чувств вынужден был снять пиджак.

Героиня «Песни песней» гладила корпус наковальни, к которой недавно прикасался он. Герой этого спектакля целовал свои руки, прикоснувшиеся к любимой, ее следы, сначала на земле, затем «собранные» с земли, — на своей ладони.

Если Маргарита у Гете свое впечатление от встречи с незнакомцем выразила в монологе «Я б дорого дала, открой / Мне кто-нибудь, кто тот, чужой…», то состояние героини спектакля выявилось в том, что она, вдыхая запах, оставленный платком Доктора, с благоговением прикасалась к своей руке, не в силах отвести от нее взгляд. А во время свидания Маргарита не могла опустить свои ладони, между которыми только что было лицо Фауста. И держала их так, пока тот снова не подошел и не поместил в ее ладони, как в рамку, свое лицо.

Спектакли Някрошюса насыщены подробностями, связанными с физическим воздействием на тело героя. Такие подробности, наряду с другими качествами художественного мира, заставляют воспринимать сценического героя еще и в этой его ипостаси, с присущими ему живым теплом и трепетом. Это, в частности, выражает сочувствующий взгляд на него создателя спектакля, вопреки широко бытующим мнениям о схематичности сценических персонажей, отстраненности от них режиссера и даже о его безразличии к ним.

Но сценические персонажи обнаруживают себя, свое отношение к миру и окружающим и через другие, также простые и конкретные физические жесты, которые с тактильностью связаны не столь заметно или вовсе не связаны.

Скажем, в «Дяде Ване» всеобщее тяготение к Елене Андреевне обитателей серебряковской усадьбы, не исключая Вафлю и Марию Васильевну, выражалось в том, что каждый вновь и вновь приближался к пузырькам ее духов, либо с пристрастием их перебирая, либо принюхиваясь к ним.

Маша в «Трех сестрах», механически подхватывая очередную ненавистную стопку белья, которое бесконечно гладит Наташа, вдруг начинает нервно качать эту стопку, будто ребенка, невольно обнаруживая живущую в ней боль от несостоявшегося материнства. А в ее взволнованной, почти истерической игре с бревном проступают терзающие героиню противоречивые чувства по отношению к Вершинину. Она хлещет фуражкой вертикально стоящий чурбан, который ассоциируется у нее с Вершининым. Нахлобучивает фуражку на торец бревна. Отдает по-военному честь. Приказывает: «Стоять! Смирно!» Бьет его, тут же целуя.

Ирина в этом спектакле, узнав о гибели Тузенбаха, начала вдруг манипуляции с тарелкой, подняв ее перед собой, перед лицом, прислонив к голове, к плечу, самой странностью этих четких, дифференцированных движений обнаружив всю безысходность ситуации. И, наконец, закрылась ею. Маша в этот момент, также закрыв на мгновение свое лицо, вдруг запрыгала через бревна.

В спектакле «Гамлет» принц снова и снова садился на стул, скрепленный с несколькими другими в ряд, и, качнувшись вбок, ставил эту конструкцию на две ножки. А Лаэрт или Гертруда, которые оказывались рядом, спешно возвращали стулья вместе с сидящим героем в нормальное положение. При каждом таком наклоне дальний от Гамлета стул поднимался на значительную высоту. Так что конструкция в целом выглядела действительно опасно кренящейся. Этот крен вместе с усилием Гамлета передавал физическое ощущение утраты ориентиров, потери равновесия в мире, того, что, пользуясь строками пьесы, «век вывихнул сустав» или «распалась связь времен».

Чувства Лаэрта по отношению к Офелии проявились в лаконичном и, казалось бы, незначительном жесте: когда сестра нечаянно поранилась о его одежду, брат привычным движением поспешил подуть на ее пальчик.

А чувства, переполнившие Гамлета в момент погребения Офелии, передавались неожиданным, но жгучим физическим действием. Герой вдруг начал вытирать ее шалью землю, в точности повторяя движения Офелии в момент их свидания, когда она старалась собрать воду, которая возникала от таявших льдинок, упавших с люстры, и от сыпавшегося снега.

То, с каким воодушевлением Отелло в начале одноименного спектакля музицировал, как энергично, в такт музыке, притопывал, отвлекаясь лишь на раскатистые возгласы «Ого го о», приветствовал каждого появлявшегося на сцене и весь мир, не оставляло сомнений в радости и счастье, которые переполняли героя.

Ярость, овладевшая Отелло, отравленного подозрениями в неверности Дездемоны, передавалась, когда он с силой прижимал Яго к дверям, расположенным на авансцене, и когда позднее к тем же дверям швырял жену. А окончательно отравленный ревностью Отелло выдавал свое страдание тем, что, разувшись, пускался бегать. Так, что ему приходилось смахивать с головы брызги пота. Он то принимался снимать с себя лишнюю одежду, то тут же тепло одевался, то вдруг начинал укутывать Яго.

Внутреннее напряжение, в котором пребывал в «Чайке» Треплев, с его всепоглощающей и неразделенной любовью, мы ощущали в том числе через эмоциональные выплески героя, которые выражались в том, что он вновь и вновь резко начинал манипулировать телом Заречной, вынуждая ее крутить сальто-мортале.

В одной из рецензий на «Вишневый сад» можно было прочесть: «… динамических метафор множество. Одни из них — изысканны и трогательны, как та, в которой после продажи вишневого сада у Раневской леденеют руки, и дочка Аня натягивает на негнущиеся ладони матери белые детские варежки. Великолепны, как та, в которой вернувшийся с торгов, купивший имение Лопахин стуком об пол словно вызывает крепостных предков в свидетели своего торжества»¹⁵.

Вглядимся в названные жесты героев. Один из них представлял изначально больную Раневскую, которой после продажи сада стало еще хуже, настолько, что ее начало знобить. Натягивание на нее рукавиц непосредственно выражает заботу и любовь дочери, ее стремление согреть мать, ее руки. Что касается упомянутого действия Лопахина, то либо герой именно так обычно и обращается к предкам, либо он повторяет жест Раневской в надежде на то, что тот сработает и для него. Но ни в том, ни в другом случае образ не связан с переносом смысла, и о метафоричности его природы говорить не приходится.

В «Песни песней» то, что происходило с главными героями, также во многом передавалось с помощью конкретных жестов. Например, переполнявшие героиню чувства обнаруживались, в частности, в том, как она, ничего и никого вокруг не замечая, пробовала пропеть песню, рвущуюся из нее, но так и оставалась беззвучной. В поисках нужного тона она пыталась «настроиться», вновь и вновь ударяя по наковальне, как по камертону.

В спектакле «Фауст» пиетет Вагнера к учителю обнаружился уже в том, что ученик зашел в носках, держа в руках снятые туфли, а его начетничество проявилось в копировании жестов Доктора во время их беседы-прогулки.

Чувства, охватившие Фауста, когда перед ним возникли незваные гости в лице Мефистофеля и бесенка, воплотились в машинальном жесте: взмокнув от замешательства и охватившего его страха, герой вытер флагом, с которым появились гости, свое покрывшееся каплями пота лицо.

Языком конкретных физических действий выражена в спектакле агрессивная реакция общества на отношения героев. Во время свидания Фауста и Маргариты люди, стоявшие на втором плане, до времени нервно стучали палками и по сигналу, как один, швырнули палки в сторону любовников.

Сценический Фауст, как и герой пьесы, благодарил Духа земли, который дал ему все, о чем он просил, но благодарил прежде всего поклонами на все стороны света.

Реакцией Маргариты на брань и удары явившегося Валентина стал единственный жест, но он не оставлял сомнений в поразительной кротости героини по отношению к брату, когда она вытерла его сапоги собственным подолом.

Отчаяние и бессилие, завладевшие героиней после убийства брата, обнаружились в том, что она вдруг принялась бить рукой по полу и, встав, совершенно потерянная, вдруг закружилась.

Безумие героини в тюрьме воплотилось в блужданиях в пространстве под доносящееся откуда-то непрерывное тревожащее пение-бормотание. При этом она неуверенно держала равновесие, спотыкаясь о черные возвышения, которые оказывались скоплениями пищащих чертей, вызывавших у нее ужас.

Холодность появившегося у Маргариты Фауста проявилась в том, как он почти по-стариковски подошел на ее призыв для поцелуя. Трещина в отношениях героев обнаружилась еще более явно, когда они, протянув друг другу руки, тотчас отдернули их, спрятав за спину.

Увидев в тюрьме Мефистофеля, Маргарита импульсивно выразила свое неприязненное отношение к спутнику Фауста, и прежде вызывавшего у нее недобрые подозрения. Разогнавшись и, вероятно, желая сбить черта с ног, она налетела на Фауста, который, в свою очередь, натолкнулся на беса, пересчитавшего своими боками все домики-конусы.

Действия Маргариты в финальном эпизоде нельзя назвать ожидаемыми, но они логично завершали всю линию ее поведения. Прощаясь, Маргарита надела на Фауста перчатки, застегнула на нем сюртук и, развернув героя, решительно оттолкнула его, как будто отправляя в дорогу и тем самым делая его путь существенно более легким, чем тот, который предстал герою Гете. Во всем этом проступало достоинство незаурядного человека, каким мы узнали ее в ходе спектакля.

Кроме очевидно психологически мотивированных в спектаклях встречается множество физических действий, которые могут показаться странными. Однако ближний контекст и контекст спектакля в целом такие мотивировки обнаруживают. В связи с этим любопытно совпадение, на первый взгляд, неожиданных движений, к которым прибегли совершенно разные герои спектаклей Мейерхольда и Някрошюса. «Невероятно, чтобы человек кувыркался от ревности»¹⁶, — заметили Е. Габрилович и Г. Гаузнер, имея в виду Брюно Ильинского в «Великодушном рогоносце» Мейерхольда. Но именно к этому жесту прибегла и Анна Петровна в сходной ситуации в спектакле «Иванов» (2002, Teatro Argentina; Teatro Biondo Stabile di Palermo, Aldo Miguel Grompone) Някрошюса. Можно, конечно, предположить, что этот жест был ассоциативно подсказан режиссеру одной из реплик в пьесе, связанных с обращением Анны Петровны к мужу, зовущей его кувыркаться на сене. Можно предположить и то, что сценическая героиня в этот первый свой выход кувыркается, просто вспоминая о давних подобных играх. Однако в момент действия об этом не думалось. По впечатлению, возникшему во время просмотра спектакля, эти нелепые кувырки выдавали крайнюю неприкаянность героини. Имея в виду подобное психологическое состояние героини в этот момент, вряд ли стоит искать какую-либо логику в ее действиях. И наоборот: самые нелепые действия могут выглядеть логично. Можно сказать, что она, совершенно потерянная в этот момент, как и Брюно, кувыркалась в том числе и «от ревности».

Любопытно, что и героиня другого спектакля, Ирина в «Трех сестрах», после неудавшейся попытки самоубийства прибегает к кувырку, который сам по себе тоже может показаться странным. Но в контексте перенапряжения, которое испытывает героиня, он отчетливо обнаруживает безысходность, ситуацию, в которой человек способен на любые действия.

Подобные, пусть иногда не очевидные, психологические мотивировки есть у любых, самых неожиданных жестов героев в спектаклях Някрошюса.

Завершая разговор об актерской пластике как средстве режиссерского языка, обратим внимание на то, что физический жест представляет собой конкретное, но отнюдь не бытовое действие. Связанные с бытом смыслы исключены самой игровой природой каждого эпизода и спектакля Някрошюса в целом.

Кроме того, стоит специально отметить, что почти у всех сценических персонажей Някрошюса пластика не является помощником речи. Как правило, физические действия совершаются безмолвным в данный момент героем, что, конечно, с одной стороны, увеличивает их значение в контексте спектакля и, с другой, вероятно, становится еще одним фактором, затрудняющим понимание их зрителем. В любом случае, повторим, конкретные физические действия героев парадоксальным образом оказались, пользуясь терминологией В. Шкловского, одним из «приемов затрудненной формы»¹⁷, что заставляло многих считать театр Някрошюса герметичным.

(Пока нет голосов)

Загрузка...