Драма «Отелло»

Пьеса «Отелло», по которой Някрошюс поставил свой третий шекспировский спектакль, также оказалась в театре решительно переработанной. Спектакль начинался, по сути, с третьего акта пьесы. Но интересно, что при этом сценический мир оказался во многом близким природе художественного мира Шекспира, который, по формулировке А. Аникста, уподоблен модели микрокосма, где, как в великой цепи бытия, каждый элемент «участвует в драме их <героев> жизни <…>, участвует, так сказать, параллельно тому, что происходит в душах героев»¹. Это представление ученый развивал, опираясь на средневековую идею о мире как «великой цепи бытия», отразившуюся затем в размышлениях И. В. Гете, — представление о шекспировских пьесах как о микрокосме, как о малом слепке огромной вселенной, о том, что «человек в них находится в теснейшей связи со всей мировой жизнью». Представление о том, что весь мир — все его составляющие, даже второстепенные, — выступает в судьбе героя как соучастник. «Драматургическая система Шекспира выражает гуманистическую концепцию человека как центра мироздания. Поэтому для вселенной не безразлична судьба выдающихся людей»² — писал исследователь. Под вселенной здесь понимались «космические силы», которые по-разному проявляют себя в пьесах, обнаруживаясь в виде то «небесных знаков, то бурных перемен погоды, то в виде необычных явлений на самой земле». О сценическом мире Някрошюса также можно говорить как о малом слепке вселенной, о микрокосме. Подобно тому как в пьесах Шекспира вселенная во всех ее проявлениях отзывается в перипетиях жизни героя, в спектаклях Някрошюса сценический мир, окружающий героя, нередко так или иначе участвует в его судьбе. Разными своими частями этот мир либо становится непосредственным участником событий, либо выражает отношение к герою, либо предсказывает грядущее, либо отзывается на то, что происходило с ним. Составляющие сценического мира как модели микрокосма в ряде спектаклей этого режиссера — и люди, и потусторонние силы, и явления природы, и музыка.

В спектакле «Отелло» на происходящее с героем отзывались, во-первых, многочисленные силы природы. Это и шум моря, беспокойным волнением откликавшегося на очередной поступок героя. И неоднократно возникавшие в ходе действия звуки, похожие на крик-плач неведомой птицы. И вода, проступавшая сквозь кованые двери, установленные с двух сторон авансцены. Неожиданно возникнув, когда беда вплотную приблизилась к героям, она затем снова и снова сочилась, К финалу вода уже течет ручьями, и это невероятное сценическое событие словно сигнализирует о катастрофичности происходящего с героем.

Во-вторых, отзывается музыка. В начале спектакля Отелло, находя адекватное выражение своему состоянию именно в музыке, сам играл на рояле, исполняя поэму З. Фибиха. А дальше мир отвечал уже другой музыкой, автором которой является много работающий с режиссером композитор Ф. Латенас.

В третьих, отзываются персонажи, покачивающие в руках канистры, которые в контексте спектакля иногда напоминают буйки на море. У критиков эти два персонажа и непрерывно покачивающиеся емкости вызвали едва ли не всеобщее недоумение и даже раздражение. Между тем персонажи активно участвовали в действии. Обычно их было два, и они, покачивая канистры, сидели на скамейках, стоящих на арьерсцене. Любые изменения, происходящие с ними, влияли на драматический импульс, порождаемый мизансценой. А изменения эти были разнообразными. Во-первых, с развитием драмы героя менялась интенсивность колебаний канистр. Порой, в пики напряжения действия, они останавливались — мир будто замирал перед увиденным. И этот их резкий переход от динамики к статике ощущался резким драматическим сдвигом. Во-вторых, количество персонажей с канистрами не оставалось неизменным: в отдельные, особенно напряженные моменты действия оно увеличивалось до трех или четырех. В третьих, трансформировались мизансцены их тел (порой, в пики действия, персонажи вставали). Иногда менялось местоположение персонажей на сценической площадке: в отдельные моменты они подавались к авансцене, приблизившись к герою, явно не в силах оставаться вдали, напряженно вглядываясь в него. Они участвовали и в неоднократно возникавших пробегах участников спектакля с растянутыми параллельно рампе парусами. Иными словами, драматизм происходящего перед зрителем проявлялся в том числе и через участие этих персонажей в становлении каждой мизансцены, ее пластики и динамики. Они не пассивные свидетели происходящих событий, хотя их участие отличалось от участия остальных действующих лиц. Эти персонажи по-своему реагировали на то, что видели, молчаливо оценивая его.

Порой, как, например, во время вальса Отелло и Дездемоны, с его объятиями-удушениями, все окружающие их персонажи действительно будто входили в резонанс со стихией страсти, охватившей героя. Вначале они, будто завороженные, следили за танцующими. К завершению сцены все обитатели Кипра, явно помимо их воли вторя движениям героев, оказались вовлечены в происходящее перед ними. «Весь мир», исполняющий этот безумный танец, воспринимался как предвещающий катастрофу.

Будто возражая многочисленным предшественникам и предупреждая потомков — театральных интерпретаторов и кинопостановщиков, исследователи пьесы неоднократно подчеркивали, что она не сводится к истории любви и ревности. Типичным в этом смысле является высказывание Н. Берковского: «… исходная точка трагедии не в отношениях Отелло и Дездемоны, а в отношениях Отелло и Венецианской республики»³. О сложности конфликта пьесы писал, опираясь на своих предшественников-шекспироведов, и Аникст⁴. Он связывал составляющие этого конфликта прежде всего с мировым порядком и с видимостью и сущностью. Что касается практиков театра, то их, как правило, в большей мере интересовали отношения главных героев. Хотя были и исключения. Здесь нельзя не вспомнить К. Станиславского, который в своем режиссерском плане⁵, по существу не реализованном, имел в виду отношения не только между Отелло и Дездемоной, но и между этими героями и Венецианской республикой, представленной ее политическими, торговыми, бытовыми и многими другими установлениями и интересами. Традиционным же в театре стало прочтение пьесы именно как истории любви, ревности и клеветы. Часто пьеса привлекала ролью Отелло в качестве гастрольной, реже — ролью Яго.

Новизна трактовки героев, которую предложил Някрошюс и блестяще реализовали актеры, станет неоспоримой, если сравнить ее с существующими интерпретациями этих героев в шекспироведении и в театре. Спектакль Станиславского оказался исключением и в актерском плане. Станиславского-актера критики хвалили за исполнение роли Отелло в трех первых актах, отмечая неудачу в пятом. Обычно же в центре внимания режиссеров и актеров оказывалась страсть Отелло, связанная прежде всего с ревностью. Недаром история театра сохранила как наиболее удавшиеся именно сцены, в которых действовал охваченный ревностью герой. Характерным в связи с трактовкой роли является описание игры В. Папазяна: «Совлекая Отелло с торжественных высот, он ведет его по одной ясной и сосредоточенной линии, — писал критик. — Эта линия — трагедия ревности. Поэтому исполнение Папазяна приобретает силу убедительности с третьего акта, не волнуя в двух первых. Начало трагедии, казалось, не обещало многого. Зритель не видел значительности Отелло, мавританского великолепия и величия полководца. Эти краски не особенно интересуют Папазяна. Он спешит перейти к трагедии ревности, ограничиваясь первоначально красками любви и обаяния <…>. Не столько трагедия доверия, сколько обнаженная, почти физическая мука ревности — смысл третьего акта. Ревность, доходящая до гримасы»⁶.

Уже само исключение из сценической версии тех частей шекспировского текста, которые связаны с отношениями Отелло и Венецианской республики, говорит о том, что Някрошюса интересовали по преимуществу отношения главных героев. В этом смысле режиссер шел вслед за своими предшественниками в театре. Все силы души героя были отданы его трудной любви к Дездемоне. Спектакль в целом получился о любви, ревности и их драматическом сосуществовании. Отелло в этом спектакле не мавр. Но он страстен. Страстен в ревности. В этом отношении режиссер то следовал пьесе, то так или иначе отталкивался от нее.

Сценический герой страстен и в любви. Причем здесь не просто глубокая любовь немолодого человека, а именно чувство, переходящее в страсть, которой безудержно предавался герой. И такого Отелло сцена еще не знала.

Надо сказать, что шекспировская пьеса не дает достаточно оснований для того, чтобы воспринимать любовь Отелло как любовь-страсть. В ходе действия пьесы речь идет о другой любви, о любви, которая установила гармонию в душе героя. Шекспироведы, как правило, указывают на стремление Отелло к гармонии разума и чувств, а если и допускают некоторую чрезмерность чувств, то замечают, как это сделал, например, А. Смирнов, что «Отелло соединяет в себе <…> первобытную свежесть и пылкость чувств со светлым разумом»⁷.

О любви как страсти может говорить, пожалуй, лишь одна автохарактеристика героя: «… этот человек / Любил без меры и благоразумья». Вероятно, опираясь на эту реплику, Някрошюс создал своего страстно любящего сценического героя, существенно отличающегося от литературного прототипа.

Переполненный счастьем, то и дело радостно смеющийся и кричащий Отелло, увидев Дездемону, гордо оглядывал зрительный зал и, указывая на нее, без слов, одним только взглядом, призывал разделить с ним его восхищение ею.

Его смех был по-настоящему заразительным: вслед за героем невольно засмеялись двое персонажей с канистрами, сидевшие у арьерсцены. Счастье и радость героя передавались всем окружающим. Но только не Яго, для которого странно было подобное, открытое выражение чувств. Он недвусмысленно обнаруживал это, когда, увидев радостно смеявшегося Отелло, незаметно для того крутил пальцем у виска. Яго, сыгранный Роландасом Казласом, был не гением зла, а просто расчетливым человеком, причем весьма увлеченным своим расчетом. Когда герой погружался в эти свои расчеты, держа перед собой руки, непрерывно двигая пальцами, постоянно что-то пересчитывающими, он переставал замечать окружающий мир.

Что касается клеветы, то она здесь играла незначительную роль. Яго лишь ускорял движение Отелло в роковом направлении. Отелло Багдонаса — Някрошюса, в отличие от Отелло в пушкинской интерпретации, ревнив и недоверчив. Он значительно раньше, чем герой пьесы, начал подозревать свою жену. Еще до самых первых реплик Яго, намекающих на возможность измены, мы видели его тайно подглядывающим за играми Дездемоны с ее сверстниками. Он будто заведомо надеялся увидеть что-то скрываемое от него Дездемоной. Как в начале спектакля Отелло всецело пребывал во власти радости, так теперь точно так же, без остатка, он страстно предавался одолевшим его подозрениям. А время от времени взгляд его вдруг обращался уже куда-то вне мира окружающих его людей, вдаль, в сторону зала, где контекст спектакля побуждал зрителя ощущать море. Он будто вглядывался в само мироздание, ведь порядок вещей способен «и одарить несметным, и отобрать последнее».

Наконец, Отелло выдергивал Дездемону из круга бегущих и, поставив на табурет рядом с вертикальной рейкой-измерителем, то отходя, то приближаясь, вглядывался в нее. Эта рейка-измеритель, как всегда, оказывалась некстати. При чем тут она рядом с этой Дездемоной? Отелло снова и снова пускался кружить вокруг Дездемоны, словно в беге стараясь избыть овладевшее им напряжение и, может быть, избавиться от наступающих на него мучительных сомнений. Она же, пытаясь достучаться до него, буквально выкрикивала просьбы вернуть на службу Кассио. Наконец услышав ее, Отелло, разумеется не успокоившись, подхватывал Дездемону на руки и подносил к авансцене, к самому ее краю как к берегу бушующего моря. И Дездемона в руках Отелло на миг словно зависала над бездной. Казалось, муки подозрений Отелло в этом отчаянном жесте на время избывал. «Люблю тебя, и если разлюблю, / Наступит хаос», — говорил он, вглядываясь в даль. Сбрасывал с себя обувь, закатывал брюки, опять, как когда-то, счастливо смеялся, пускаясь наигрывать на губной гармошке. Подходил к самому краю сцены, как к самому краю берега. Вглядывался то в море, то в небо, будто ожидая отклика на происходящее с ним. Море беспокойно шумело. Раздирающие героя радость и отчаяние, надежда и безнадежность несли его к морю и от него. Он вновь и вновь разгонялся от авансцены к арьерсцене и обратно, обнаруживая сходство своей натуры и бушевавших в нем страстей с морской стихией.

Провокационные вопросы о Кассио, с которыми приходил Яго, обостряли сомнения Отелло, Замерев и словно оцепенев, он с новой силой начинал носиться по сцене. Коварство побуждало Яго снять с себя рубаху, и вот он, полуобнаженный, с разведенными в стороны руками, выглядит совсем беззащитным в своей «честности» и лжет Отелло, «беря» его почти буквально голыми руками. Отелло же, и без всякого Яго подверженный ревности, пока что не готов был верить его наветам и потому хватался за последнюю соломинку. Он проверял, не случилось ли с поручиком недоброе, водил рукой перед его глазами. А потом Отелло вдруг всматривался куда-то вверх, в даль, вселяя в зрителя подозрение, что недоброе вот вот готово произойти с ним самим. О терзаниях Отелло свидетельствовал буквально ручьями лившийся с него пот: когда он проводил руками по голове, летящие с нее капли были отчетливо видны из зрительного зала. Несмотря на это, он срочно начинал одеваться, через мгновение оказываясь уже не в футболке, а в длинном плаще и теплых перчатках. Яго тем временем не переставал мучить Отелло. Когда же поручик в своей клевете доходил до «хитрости» Дездемоны, будто бы введшей в заблужденье сначала отца, а затем принявшейся обводить вокруг пальца мужа, Отелло смотрел на него молча, в упор и падал в обморок. Яго едва успевал подхватить генерала, приводя его в сознание. Вообще, своей чувствительностью сценический герой явно превосходил героя пьесы. В отличие от него Отелло Багдонаса — Някрошюса на протяжении действия падал в обморок неоднократно, да и в момент убийства он был не так решителен, как герой Шекспира. Объявляя Дездемоне о намерении убить ее, он начинал страдать от тошноты, после чего долго пытался привести себя в чувство, обливая голову водой.

Представляя героя спектакля, стоит вспомнить высказывание Достоевского о шекспировском Отелло. Он, по мнению писателя, «не станет прятаться, шпионить, подглядывать <…> Не таков истинный ревнивец, — полагал писатель. — Невозможно даже представить себе всего позора и нравственного падения, с которыми способен ужиться ревнивец <…> И ведь не то чтоб это были все пошлые и грязные души. Напротив, с сердцем высоким, с любовью чистою»⁸, — писал он. Отелло Багдонаса — Някрошюса с его, несомненно, чистой любовью (что вполне продемонстрировала первая сцена) и прятался, и шпионил. Более того, если в пьесе Яго клевещет, рассказывая Отелло о любви Дездемоны и Кассио, то в спектакле он устраивал почти буквально подглядывание за любовниками через замочную скважину. И Отелло соглашался на это, желая воочию увидеть «зверя с двумя спинами». Яго клал одну на другую две ладьи. Рассказывая, он то и дело наклонялся, заглядывая в пространство между ладьями. Замерший было в стороне Отелло, не выдержав, тоже присоединялся к нему. И вот они уже вдвоем стояли на коленях и «подсматривали». А насмотревшись, Отелло начинал на четвереньках метаться по авансцене, и речь его становилась похожей на звериный рык.

Теперь о Дездемоне. Одни исследователи пьесы полагали, что суть героини проявилась в самом ее бегстве из отцовского дома, впечатляюще описывая воображаемый ими побег. «Она бежит из дома отца, одна в гондоле бурной ночью, среди венецианских головорезов», — развивал свою мысль, например, А. Смирнов⁹. Этим фактом, который относится, правда, к биографии героини за пределами пьесы, а также той твердостью, которую она проявила в сенате, оправдывали обращение к ней Отелло: «Моя воительница».

Другую точку зрения на героиню высказал в свое время Л. Выготский: «Многие критики <…> находили в этом образе слишком много идеального и небесного»¹⁰. Действительно, нередко определяющим в понимании Дездемоны становилась характеристика, данная ее отцом, Брабанцио, по словам которого, его дочь отличалась необычайной скромностью: «Само смиренье, / Столь робкая, что собственные чувства краснели перед ней»¹¹. Между тем в действиях Дездемоны, в настойчивых ходатайствах перед Отелло за Кассио, как и в самом побеге, едва ли можно усмотреть проявления робости.

Порой героиня воспринималась не как активно действующий персонаж, а как существо страдательное. Например, Г. Гейне так и писал о ней: «Любовь Дездемоны — страдательная, она — как подсолнечник, который и сам не знает о том, что лицо его всегда обращено к великому дневному светилу <…> с опущенными долу глазами <…> робкое нежное дитя почувствовало влечение к мавру»¹², — писал он. А А. Блок, чья точка зрения восходила к романтическим интерпретациям, по существу лишил героиню земных черт. По его словам, Отелло «полюбил прекрасную женщину, почти девочку <…> она полна всех добродетелей — чистоты, невинности, доброты, благородства <…> ее отличает, прежде всего, то необыкновенное сияние, которым она одарила своего жениха <…> она — сама добродетель, она сама и есть та несказанная сущность, которая снизошла на мавра. Дездемона — это гармония, Дездемона — это душа»¹³.

Что касается отзывов на спектакли, поставленные по этой пьесе, в них зачастую образ Дездемоны не упоминали вовсе либо ограничивались такими краткими характеристиками героини, как чистая, строгая, сдержанная. В театре сложилась традиция смотреть на Дездемону именно как на воплощение всех добродетелей, а роли подобных героев, как известно, всегда оказывались неблагодарными и успеха актерам не приносили. Стоит упомянуть в связи с этим хотя бы выразительный пример из новейшей истории театра. Дездемона в спектакле А. Эфроса играла, по справедливой оценке П. Маркова, «вторую, подчиненную роль»¹⁴. О. Яковлева, играющая «вторую, подчиненную роль», — случай, уникальный в сотворчестве актрисы и режиссера.

В спектакле Някрошюса Дездемона, на роль которой режиссер пригласил прима-балерину литовского балета Эгле Шпокайте, впервые в сценическом бытовании пьесы играла отнюдь не подчиненную роль. Отелло и Дездемона соединены у Някрошюса взаимной любовью-страстью. Дездемона в этом спектакле не девочка, не собрание добродетелей, а красивая молодая женщина, грациозная, сильная, волевая. Отелло Багдонаса — Някрошюса действительно имел основания называть свою избранницу «моя воительница». Уже первое появление героини на сцене, с тяжелой дверью отцовского дома на спине, сразу исключало всякие сомнения в ее способности совершить побег. Здесь, в начале спектакля, мы видели ее с такими упрямо сжатыми губами, каких у сценических Дездемон еще не было. Причем она всего-навсего поднимает бокал, поданный Отелло, который приветствовал любимую.

Эта Дездемона жила отнюдь не только жизнью своего мужа, У нее собственные привычки и свой нрав, которые в сочетании с готовностью Отелло к ревности способствовали скорейшему развитию катастрофы.

(Пока нет голосов)

Загрузка...