Генерал Бонапарт
На первых порах французы смотрели на эти нововведения одобрительно. Мало того, генерал Бонапарт получал от Директории настойчивые указания всемерно содействовать разрушению старого режима. Особое внимание было обращено на то, чтобы привлечь на свою сторону итальянскую радикальную интеллигенцию. «Где бы вы ни находились,— писал Бонапарту член французской Директории Л. Карно,— старайтесь лично посетить наиболее выдающихся ученых, писателей и людей искусства, дабы внушить им, что французы умеют совмещать любовь к свободе с любовью к искусствам и подлинным талантам». Так как сама Франция в это время изнемогала под тяжестью войны и внутренней разрухи, то вряд ли подобная настойчивость Директории объясняется простым меценатством. В итальянской интеллигенции французское правительство усматривало реальную историческую силу, способную отстоять политическую свободу, принесенную извне, усматривало в навой республиканской Италии своего будущего благодарного союзника. (Ни во Франции, ни в Италии тогда еще не было ни одного человека, который мог бы предполагать, что этот самый республиканский генерал через четыре года станет диктатором французов, а Италию превратит в простую провинцию с номинальными вице-королями и даже королями. )Ломка социальных и экономических устоев старого режима возлагалась на французские штыки.
Они же должны были поддерживать новый политический порядок. Воспитание нового гражданского самосознания возлагалось на самих итальянцев. Одной печати было недостаточно, особенно если принять во внимание почти поголовную неграмотность крестьян и городских низов. В этих условиях большая работа должна была выпасть на долю пропаганды живым словом. Вот почему так выросла роль театра. Перед ним стояли серьезные идеологические задачи. К этому неустанно призывала якобинская печать. Воспитание гражданина-патриота стало главной целью театра. Лирические оперы, слезные и фантастические пьесы старого репертуара больше никого не устраивали. Зритель требовал гражданственной героики и революционной дидактики. Печать и ораторы из якобинских клубов призывали к организации бесплатных театров на общественный счет. Гораздо хуже обстояло дело с наличным репертуаром. Поначалу национальной продукции явно не хватало. Едва ли не основу якобинского репертуара составляли переводные пьесы, из которых наибольшей популярностью пользовались «Брут» и «Смерть Цезаря» Вольтера, «Карл IX» М. Ж. Шенье, «Вильгельм Телль» Лемьера.
Славу отечественной драматургии поддерживали только трагедии Витторио Альфьери, которые открыли себе дорогу на сцену после ликвидации старого режима. Так, в сентябре 1796 года в Милане, вскоре после освобождения его французами, была поставлена «Виргиния», одна из самых пламенных трагедий Альфьери. Публика неистово аплодировала финальной реплике старика Виргиния, который закалывал дочь, чтобы спасти ее от бесчестья, и призывал народ восстать против тиранов. Это представление послужило сигналом. Во всех крупных итальянских городах и во многих мелких театры показывали одну за другой наиболее насыщенные тираноборческими идеями трагедии Альфьери: обоих «Брутов», «Виргинию», «Заговор Пацци». Большим успехом пользовались также трагедии Джованни Пиндемонте (1751—1812), особенно его «Ипато Орсо» (1797), в которэй изображалась смерть венецианского дожа Орсо, пытавшегося установить тиранию. Джованни Пиндемонте был довольно плодовитым и умелым драматургом (которого не раз хвалили мадам де Сталь и Стендаль). Но талант его не был оригинальным. Слава его была мимолетной, и в истории итальянской трагедии он остался одним из подражателей Альфьери.