Глубокая аморальность Яго
«Когда нам доведется опять увидеть такую львиную силу и львиную грацию — ужасные порывы ярости вперемежку с мучительной агонией — эти восточные и глубоко естественные жесты, которые даже при своей естественности сохраняли высокоидеальное своеобразие (например, когда он, сложив свои поднятые руки и держа кисти их кверху, тяжело опускал их на голову, как бы боясь, что бедная голова его лопнет); удастся ли нам услышать глубоко трогательную тоску в голосе и увидеть в глазах Отелло зловещий блеск мести», — писал один современник. Кин с огромной силой показал глубокую человечность Отелло, его большое достоинство и честность.
Он сделал первые, пускай неуверенные шаги по пути понимания трагедии Отелло как трагедии обманутого доверия. Кин играл и роль Яго, решительно пересмотрев традиционную трактовку этого образа, в котором актеры обычно стремились каждым поступком, жестом и репликой подчеркнуть всю меру его злодейства. Глубокая аморальность Яго в исполнении Кина обнаруживалась прежде всего в том, что он с каждым из людей бывал таким, каким тот представлял себе идеального человека. Яго был многолик и целен. Он наслаждался своей властью над людьми, он торжествовал, когда сбывались его хитро задуманные планы. Кину не нужно было в этом образе показывать контрасты доброго и злого. Свое представление о высокой человечности он уже воплотил в образе Отелло. Его Яго был порочен до конца. Обращение Кина к шекспировскому репертуару было не случайно. Здесь романтик Кин находил бушевание больших страстей и глубокую мысль о трагической неустроенности мира. Кин стремился воспроизвести трагизм Шекспира в наивысшем его выражении. Он, например, сделал попытку восстановить шекспировский конец «Короля Лира», измененный Тейтом, старательно разрабатывал в пору своего пребывания в режиссерском комитете театра сценические эффекты, которые способствовали бы усугублению трагического восприятия спектакля зрителем. Но больше всего, разумеется, он сделал в этом отношении своей манерой исполнения Шекспира. Роли современного мелодраматического репертуара, которых Кин немало переиграл на своем веку, не давали ему такого материала, как образы Шекспира. Персонажи из английского репертуара XVIII века были слишком разумны, слишком благополучны.
Он их почти не играл. Из пятидесяти ролей, сыгранных Кином в Лондоне, больше половины составляют роли из пьес XVI—XVII веков, и в их числе шестнадцать шекспировских ролей. Самые удачные из них были сыграны в первые несколько сезонов. Расцвет творчества Кина продолжался шесть лет — до его поездки в Америку в 1820 году. Ведущие театральные критики заинтересовались Кином, едва он появился на лондонской сцене. Описания его игры многочисленны и позволяют судить об ее особенностях. Недостатков Кина нельзя было не заметить. Он был небольшого роста. Голос его, удивительно мелодичный в нижних регистрах, в верхних становился хриплым и неприятным. Не в пример французским романтическим актерам, Кин не унаследовал от классицизма его великолепную культуру речи. Он часто путал текст и неправильно произносил ряд слов. Но все эти недочеты искупались огромными достоинствами техники Кина. Он обладал удивительно грациозной фигурой и тренированным телом. Его мимическая игра и быстрый, отточенный характерный жест говорили лучше слов. Один из первых лондонских зрителей Кина записал в своем дневнике: «Для глаза он приятнее, чем для уха». Следует, впрочем, учесть, что этот зритель питал пристрастие к декламационной манере Кембла. Манера речи Кина трудно сопоставима с декламацией Кембла. В его декламации не было плавности, он разбивал стих продолжительными паузами, заполненными мимической игрой. Он играл на резких, неожиданных, но чаще всего психологически верных контрастах речи, жеста, всего поведения на сцене. Спокойные сцены он либо пробегал, либо тоже старался сделать контрастными. В патетических местах каждое слово было ударным, голос все время доходил почти до крика. Не в пример Кемблу, Кин умел слушать партнера. Аплодисментов он не замечал и никогда не выходил из образа. Это не значит, впрочем, что у Кина быдо правильное понимание ансамбля. Принимая, когда нужно, помощь от партнера, он сам совершенно не желал с ним считаться и играл «один».
(Пока нет голосов)
Загрузка...