Игра героя спектакля

Склонностью играть и всюду находить игровые ситуации режиссер наделил и многих героев своих спектаклей. Для некоторых из них игра — способ жить. Для других она оказывается способом устоять в мире вопреки ходу вещей, обстоятельствам жизни. Особенности игр третьих свидетельствуют об уровне их душевного и интеллектуального развития.

На нарах, обнесенных столбами с прожекторами, под охранной сигнализацией играет герой спектакля «Квадрат». Именно склонность к игре придает ему силы и стойкость в непростых обстоятельствах. Своего рода игрой является, в сущности, собирание приемника из консервной банки и других подручных средств с исчезающе малой надеждой на то, что приемник действительно заработает. Продолжая игру, герой по радиоволнам отправляет подруге в подарок песню, выщелкивая мелодию ударами пальцев по щекам, которые он в этот момент надул. Новые игры мы видим, когда он, вытащив из подаренной героиней пачки несколько сигарет и зажав их губами, закуривает все сразу; когда угощает девушку запасами сахара, сбереженного за время пребывания в тюрьме. Видя робость гостьи, он пытается сделать так, чтобы она подошла ближе: наивно схитрив, герой кладет кусочки сахара все ближе и ближе к себе. Та, по-прежнему робея, отказывается их брать, и тогда он опять кладет их подальше от себя… Потом он устраивает настоящий аттракцион. Ловко зажав множество кусочков сахара между пальцами, он перебрасывает их из руки в руку, рассказывая историю своего несметного богатства. Каждый кусочек связан с конкретным днем из долгой череды проведенных в тюрьме. Зима… Весна… 1969… 1973… Осыпав гостью сахарным дождем, он танцует, давя эту драгоценную россыпь. Любовь к игре не оставляет героя и на свободе: выйдя из тюрьмы, он затевает игру-разговор с почтовым ящиком.

Постоянно готов к игре Моцарт в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». Можно думать, что, наделяя его этим свойством, режиссер оттолкнулся от строк из рассказа пушкинского героя: «На третий день играл я на полу / С моим мальчишкой…» Однако в других случаях и без подобных оснований режиссер одаривает едва ли не всех своих героев склонностью к игре — вероятно, потому, что он, как художник, ощущает связь игры и творчества, равно реализующих творческий потенциал человека и делающих его свободным.

Свои розыгрыши сценический Моцарт начинает тотчас после прихода к занятому работой Сальери, голову которого он сразу смешно накрыл салфеткой, а потом потрепал его волосы, осыпав их пудрой. Размахивая полой своей одежды, Моцарт попытался охладить голову друга, не обращающего на него никакого внимания. Предложение Сальери выпить Моцарт тоже мгновенно превратил в игру: герои начали быстро передвигать бокалы, а войдя в азарт, — переставлять их как шахматные фигуры, так что в определенный момент может даже показаться, что Сальери уже запутался, в котором из бокалов яд. Содержимое своего бокала Моцарт вкушает, подбрасывая и ловя его ртом, и делает это так заразительно, что Сальери начинает вторить ему.

Уже будучи смертельно больным, слегка отлежавшись, Моцарт находит в себе силы рассмеяться, когда видит странно одетого Сальери, и тут же затевает очередную игру, подняв того на спину… Более того, он даже исполняет, опять же изобретательно играя, свой Реквием. Но, обессиленный, снова оседает, хотя и продолжает улыбаться. Когда Сальери поставил ему на грудь свечу, поцеловав Моцарта как целуют умершего, тот мгновенно задул свечу — и опять улыбнулся. Хихикнул, увидев свою посмертную маску. Тут же подхватив ее, размахнулся, чтобы отшвырнуть, и разбил бы, если б Сальери не помешал. Убегая, Моцарт катил перед собой открученную ножку рояля, а на бегу играючи запустил так необходимый Сальери метроном, необычный — с огоньком-пламенем на стрелке.

Постоянно пребывает в стихии вдохновенной игры Дон Гуан. Его слабость — любовь к женским ступням. От игры с ними он порой не может оторваться, даже разговаривая с другими. Так, например, он беседовал с Лепорелло, играя голыми ступнями лежащей на животе Девочки, сочиненного режиссером персонажа, то щекоча, то целуя их. Если в пьесе Дон Гуан убивает Дон Карлоса в комнате Лауры, то режиссер, продолжая логику драматурга, сделал следующий шаг. Его герой превратил дуэль в игру. Положив Лауру поперек спины лежащего Дон Карлоса и склонившись над ней, Гуан сражался с Карлосом, для эффекта нацепив на свою шпагу белый платок.

После гибели Карлоса Гуан картинно, напоказ, целует руки, каждый пальчик Лауры, не забывая взглянуть на ее реакцию. Герой нередко превращает свои игры в эффектное зрелище. Исключением не становится даже дуэль, от которой приходит в восторг Девочка, ставшая зрителем этой сцены.

Постоянно играет и сама эта Девочка. Она почти не расстается с колесиком, которое катит перед собой, как во времена детства режиссера это делали мальчишки, зацепив колесо проволокой. Потому эта героиня с торчащими вверх хвостиками, в огромных, не по размеру ботинках до поры кажется обычной девочкой-нищенкой. Освоившись, она принялась играть с Дон Гуаном, и эту игру с достаточным основанием можно назвать и детской, и женской. Девочка будто бы не заметила, когда он потянул ее за хвостики и затем коснулся ее груди, но захихикала, когда, сняв с нее ботинок, Гуан пощекотал ей пятку, и тут же протянула ему другую ногу… Но в ходе действия игра Девочки превращается в страшноватую игру приближающейся к герою смерти.

Не чужды игре и другие герои спектакля. С готовностью вступает в нее Дона Анна, которая, например, начала перебрасываться с Дон Гуаном горящими спичками или подхватывала затеянный им танец с кинжалом. Не лишен игрового азарта Лепорелло. Так, захваченный «игрой» Гуана с Дон Карлосом и не догадываясь о ее финале, он увлеченно подыгрывает хозяину, аккомпанируя на рояле происходящему и рьяно притопывая ногой. Празднуя «победу» над Доной Анной, они с Гуаном, не сговариваясь, начинают по-мальчишески носиться, разбегаясь навстречу друг другу и стукаясь грудь о грудь.

Безостановочно играют в «Трех сестрах» Прозоровы. В начале спектакля сестры постоянно, явно боясь остановиться, бегают, прыгают, толкаются, также включаясь в солдафонские игры окружающих мужчин. Причем они прибегают к играм — осознанно или интуитивно — в моменты затруднений, кризисов. Когда Андрей в истерике пришел к сестрам, которые и сами были на грани нервного срыва, с нацеленным на них револьвером, те вдруг собрались с силами. Напевая мотив песни «Барыня» и медленно приближаясь к брату, они едва ли не загипнотизировали его, выбив наконец из его рук оружие. Рыдания Андрея обнаружили новый этап происходящего. Но ритм «Барыни» был тут же подхвачен очередной игрой: герои стали непрерывно хлопать — в ладоши, по соседу, в ладоши, по соседу… Так игра в очередной раз, пусть временно, разрядила напряженную атмосферу.

К финалу, когда напряжение стало невыносимым, Прозоровы стали устраивать игры в самых, казалось бы, неожиданных обстоятельствах. Пример тому — один из последних эпизодов спектакля, после ухода Вершинина. Закачалась поданная будто крупным планом нога сидящего на авансцене Ферапонта. Это движение безуспешно попытался остановить подошедший Андрей, что-то положив Ферапонту на ногу. Потом он приложился к ней головой, чтобы Ферапонт покачал его, как, видимо, бывало в детстве. Ферапонта мгновенно поддержали сестры. И вот уже все качают ногами, и Андрей поочередно целует качающиеся ноги Ферапонта и сестер.

В «Гамлете», быстро сняв с губ черные траурные наклейки, двор тут же перешел к принятым здесь забавам. Выпив праздничного напитка, обрели варварский золотой оскал Клавдий, Гертруда и Лаэрт. Новоявленный король, испустив дикий крик, испытал в игровом жесте силу рук Лаэрта — кто кого. Играя, появляются на сцене Офелия с Лаэртом, когда тот, дурачась, вывозит сестру на своем большом треугольном саквояже, а она раскуривает его трубку. Она пытается взъерошить волосы на голове брата и причесать его так, как причесан Гамлет, на голове которого красуется «петушок». Разыгрывает Полония Гамлет: вручает тому плачущий сверток как будто бы подозреваемый им плод тайной любви принца и Офелии, предварительно отшлепав «младенца». Излюбленной обоими игрой (судя по тому, как слаженно она происходит) занимаются Гамлет и Офелия. Один притворяется мертвым и лежит на животе. Другой, зацепив его ногу своей ногой, переворачивает того на спину и делает искусственное дыхание. Когда оно переходит в поцелуи, «мертвец» начинает подавать признаки жизни: дергается одна рука, другая, все тело. Потом «замертво» падает спасатель, и с переменой ролей игра возобновляется. В сцене мышеловки Гамлет, играя, вовлекает в действо Полония, Клавдия и Гертруду, мазнув по их лицам кусочком грима, снятым с лица актера.

Даже гибель Офелии происходит в игре. В спектакле дочь Полония не тонет, как это происходит с героиней пьесы. Здесь с Офелией, уже больной, затевают игру в жмурки. С завязанными глазами девушка устремляется на хлопки от одного к другому. В эту игру включается, кажется, весь мир, противостоящий героине, когда хлопают не только Гертруда и Клавдий, но и бесконечное количество ладоней, торчащих из кулис. Девушка в отчаянии носится по сцене, пока не падает замертво.

Меньше других оказались склонны к игре герои спектакля «Макбет». Исключением стал, пожалуй, Банко, который не утрачивает любви к игре ни при жизни, ни после смерти, являясь в видениях главного героя. Банко с сомнением отнесся к сказанному «ведьмами». Метаморфоза, которая произошла с Макбетом, его поначалу почти ужаснула. Но вслед за тем он, видимо не поверив серьезности происшедшего, начал разыгрывать товарища. Так, сидя спиной к Банко, Макбет вдруг ощутил необходимость незаметно для того померяться с ним ростом, будто желая в сравнении физических данных найти дополнительное подтверждение предсказаниям. Повернувшись, Макбет провел в пространстве линию, соединяющую их макушки. Мгновенно поняв, чем тот занят, Банко не без коварства ответил на это, неестественно вытянувшись. В другом эпизоде Макбет истово натирал рукой собственное тело, затем тело Банко, потом опять собственное, как будто старался физически передать Банко предсказанное отсутствие наследников и одновременно забрать то, чего жаждал для себя: череду потомков. Банко и в этом случае немедленно отозвался на действия Макбета, комически копируя его действия и переводя все в шутку. А после собственной смерти Банко играючи забросил один из многочисленных топоров, которым орудовали его убийцы, на один из желобов, что впоследствии отозвалось камнепадами.

Безудержно и безоглядно предаются разнообразным играм большинство героев спектакля «Отелло». В начале спектакля то на рояле, то на губной гармошке играет Отелло. Почти по-детски, самозабвенно играет молодежь — все бегают по кругу, из которого, кажется, не могут выйти. Хохочет босоногая Дездемона, надев на голову венок и беззаботно усевшись на шею бегущего Кассио. Все вместе они прыгают через валуны, роль которых играют перевернутые лодки; дурачатся, играя с песком, словно дети в песочнице. В игру превращено и коллективное мытье в бане, где женщины синхронно взмахивают распущенными волосами, а рядом обливаются над корытами мужчины. При этом, будто утомившись от банных паров, все, хором, громко и в унисон дышат. Лежа после бани в гамаке, уставшая Дездемона посылает воздушные поцелуи, а Кассио и Родриго, подпрыгивая, наперебой ловят их.

Что касается Яго, то он в этих играх не участвует, как не участвует и ни в каких других. Безоглядность, самоценность игры, отсутствие у нее утилитарного основания, «пользы», цели, которой является сама игра, как известно, и делает игру игрой¹. Действие, подчиненное практической цели, никакого отношения к игре не имеет. Поэтому затруднительно согласиться с суждением одного из рецензентов о том, что Яго «желает сыграть в игру с Дездемоной и Отелло, подвергнув проверке их любовь». К тому же герой лжет не ради «проверки любви», а, как верно замечено в той же рецензии, завидуя «вниманию, которое уделяет ей <Дездемоне> Отелло». В связи с этим можно вспомнить эпизод, в котором Яго прикладывал большие усилия, чтобы привлечь к себе внимание Отелло: мельтешил перед его глазами, бегая туда-сюда, даже запрыгивал ему на плечи. Но, несмотря на эти ухищрения, Яго все-таки оставался незамеченным, поскольку Отелло был поглощен другим: он неотрывно смотрел на Дездемону, развлекавшуюся с друзьями.

Как бы то ни было, и проверка любви, и отвлечение внимания Отелло — вполне утилитарные цели, не позволяющие видеть игру в том, что затеял Яго. Поэтому кажется неправомерным говорить о тотальной игре, которую главные герои спектакля якобы ведут друг с другом.

Поэтическое творчество, разумеется, имеет отношение к игре. Но и к нему Яго не причастен. Нет никаких оснований (да рецензент и не приводит таковых) в пользу интерпретации образа Яго как «поэта, на ходу сочиняющего истории»², одной из которых стала история О Кассио и Дездемоне. Надо ли быть поэтом, чтобы сочинить расхожую, пошлую историю об измене Дездемоны? Никаких других историй герой не сочинял. Яго в спектакле — прагматик, идущий на сознательную ложь ради собственной цели. На протяжении спектакля мы видим этого персонажа или когда он производит какие-то расчеты, с неимоверной быстротой, привычно загибая один за другим пальцы то на одной, то на другой руке, или же с умением опытного провокатора вводит в заблуждение Отелло. Хотя функция Яго в этом спектакле, повторим, не сводится к тому, чтобы обмануть Отелло, который почти с самого начала сам готов раскручивать маховик ревности. Отелло, в начале спектакля открытый всему миру и страстный в течение всего действия, с одной стороны, противопоставлен Яго, с его сдержанностью и закрытостью, но с другой — в отдельные мгновения уподоблен ему.

Все без исключения обитатели соринского имения в «Чайке», как мы помним, склонны превратить в игру едва ли не любую ситуацию. Можно сказать, что они живут играя (не играючи!). Подобно героям многих спектаклей Някрошюса, они интуитивно находят в ней возможность выстоять в нескладывающейся жизни.

Игры Ани в «Вишневом саде» обусловлены ее затянувшимся детством, тем, что после гибели брата она оказалась «дважды ребенком». В частности, эта ситуация выражена в том, что девушка не может расстаться с зайцем, своей любимой потрепанной игрушкой. Тема детства реализована и в разыгранной детской считалочке, когда «охотник» Шарлотта убивает «зайцев» — Аню и Варю, и в других, похожих на детские играх Ани, Вари и Дуняши — например, в забавах с конфетами и фантиками, которые они устраивают вместе с Гаевым.

Не утратила артистизма и склонности к игре Раневская. Например, и во время тяжелого недуга героиня может «умыться», словно кошка лапкой, проводя рукой по лицу.

С играми связаны сочиненные режиссером безмолвные персонажи. Это две девушки, которые то и дело устремляются за Аней, поддерживая те игры, которые она затевает. Создаваемый ими «хор» расширяет пространство игры в спектакле. Еще один подобный, также сочиненный режиссером персонаж — парень с колокольчиком на шее — сопровождает Лопахина, любящего и даже материально стимулирующего его игры. Например, Лопахин бросает монетки, «после того как тот пальцами кажет “козу рогатую-бодатую”»³.

Странной болезненной игрой выглядит в этом спектакле танец на балу, происходящем в момент торгов. Танец под тревожный барабан, с прискоками и кружениями на одной ноге. Танец усталых, скрученных, сгорбленных. А незадолго перед сообщением Ани о том, что сад продан, изнемогшие в ожидании результата торгов обитатели усадьбы пускаются в не менее странную игру, выдающую их состояние, — внезапный бег по кругу. Одновременно со всеми, но отдельно, по своему кругу, бежит Раневская.

Бесконечные игры персонажей «Радостей весны» связаны с их возрастом, с «детством» общества, представленного в спектакле, и с воспитанием этого общества при помощи игр, чем, в частности, занимается герой спектакля. Увлекательной игрой обратилось намерение одного из парней, решившего устроить для возлюбленной концерт, выведя всех с медными инструментами в руках. Когда этот оркестрик (напоминающий о духовом оркестре, созданном в свое время пастором Донелайтисом) приготовился вступить, один из его участников вдруг начал начищать свой инструмент, который неожиданно стал издавать звуки, похожие на птичий свист. И вот уже все оркестранты пустились извлекать подобные звуки, чистя свои инструменты. Однако затею с концертом они все же не забыли. И вот музыканты снова приготовились играть, но зачинщик «чистки» опять принялся за свое. Затем следовала попытка ударника исполнить хотя бы свою партию, но после удара в тарелки «музыканты», поклонившись, спешно ретировались.

Об инфантилизме и агрессивности общества свидетельствовали страшноватые игры в спектакле «Благо осени», такие как нападение на героя стаи волков. А после этого так и не повзрослевшие воспитанники главного героя тут же принимались за вполне невинные игры. Так, уложив пострадавшего, они, наточив ножи, тут же начали строгать палки и готовить лучинки. Пытаясь развлечь его, они стучали лучинками по лавке и складывали их в виде разных фигурок, терли щепочки друг о друга, так что возникало что-то похожее на пение птиц, но совсем не весеннее. Наконец, подбросив лучинки, которые опустились подобно осенним листьям или дождю, все исчезли. Отец, переживший шок от погони и нападения, какое-то время ни на что не реагировал. И все-таки игра с лучинками задела его. Встав и улыбнувшись, с интересом смотрел он то на разбросанные лучинки, то вверх, где они только что летели. И, размахивая пиджаком и другими подручными предметами, отец заставлял лучинки снова двигаться, взлетать и пританцовывать.

Склонен к игре Мефистофель, что в ходе действия обнаруживается неоднократно. Впервые появившись на сцене, он сразу занялся любимым занятием — стрельбой по красным тарелочкам, которые то подбрасывает, то надевает на свою голову бесенок. Потом Мефистофель на минутку подхватил бревно, поддавшееся ему значительно легче, чем Богу, и ловко, играючи стал его вертеть с той же легкостью, с которой только что стрелял по тарелочкам. Еще одно любимое развлечение Беса — катать бесенка на огромном чугунном утюге с тлеющими внутри углями.

Пускается в игру в этом спектакле Маргарита, например, снова и снова взлохмачивая свои волосы, чтобы Фауст еще и еще раз, подув, привел их в порядок.

А годовой шабаш ведьм в Вальпургиеву ночь был представлен в спектакле играми Духов. Соорудив стол из подручных средств, двух кубов и положенной на них доски, и покрыв его черным ватманом, все уселись вокруг. В руках одного из Духов — видимо, любимая их игрушка, черный куб, который при поворачивании грохочет находящимися там камнями, вызывая шум, подобный шуму горных обвалов или, применяя сравнение, которым пользуется Мефистофель у Гете, — шуму, как от «дома, / Сброшенного с крутизны». Блуждающий огонек принес им еще одну игрушку — шкатулку, подаренную Фаустом Маргарите, и разложил на столе содержимое, осколки зеркала. Духи, разобрав зеркальца, тут же принялись ловить на них лучики света.

Служа Мефистофелю, Духи отменно актерствуют, входя во вкус. Мы видим их и в роли прядильщиков, заменивших мечтающую о Фаусте Маргариту. И в роли странников, к которым пытается присоединиться, решившись на побег, не справляющийся с выбранным путем познания Фауст. И в роли жестоких горожан, не приемлющих отношений Фауста и Маргариты, точнее, толпы, забросавшей влюбленных палками.

Мир, предстающий перед нами в спектаклях Някрошюса, демонстративно условен, насквозь пронизан открытой игрой и театрализован. Это качество проявляется на многих уровнях сценической конструкции, являясь существенной характеристикой метода режиссера.

Каждый из героев прибегает к игре в разных ситуациях своей жизни и с разными целями. Но отметим специально, что герои спектаклей Някрошюса не заменяют свою жизнь игрой и не относятся к жизни как к игре.

(Пока нет голосов)

Загрузка...