Комбинированное звуковое решение

Иногда звук использовался одновременно и как дополняющий игру, и как вступающий с нею в отношения контрапункта.

Сложный звуковой образ, в котором соседствовали металлический грохот, скрежетание, с одной стороны, и слабо звучащие мотивы народной музыки и прорывающиеся голоса природы — с другой, одновременно содержал квинтэссенцию катастрофично рушащегося мира, представленного в спектакле «И дольше века длится день…», и информацию о месте действия, будь то железнодорожный полустанок или место вблизи космодрома. Одновременно «технологическая» составляющая звукового ряда ассоциировалась с тотальным разрушением мира и, как и мотив песни «Сулико», с насилием над человеком.

В «Трех сестрах» неоднократно вступала в действие военная музыка. Она была фоном, обычным для военного городка. Но одновременно в ней то и дело возникали пассажи, которые в контексте действия воспринимались как что-то подтачивающее мир трех сестер, притом что Прозоровы в спектакле Някрошюса, казалось, были плотью от плоти военного городка.

«Стук за сценой», вызванный в пьесе «Макбет» Макдуфом и Леноксом, преобразовался в спектакле в мучительно повторяющийся шум от ударов неясного происхождения. В нем слышался и отзвук творящегося в душе Макбета, и тревожный отклик окружающего мира на происходящее с героем.

В «Отелло» шум моря, с одной стороны, оказывался составляющей образа прибрежного пространства как места действия, заданного также и элементами сценографии. Кроме того, этот шум ассоциировался с морской стихией, действовавшей в спектакле в унисон со страстями героев. Одновременно слышащийся тревожный рокот волн и звуки, похожие на крик-плач неведомой птицы, воспринимались и отзывом мира на происходящее с героями.

В «Фаусте» «ученая» прогулка героя с Вагнером проходила под музыку, которая своей отстраненной гармонией ассоциировалась с музыкой сфер. Она соотносилась с настроем Вагнера, но одновременно содержала в себе иронию по отношению к ученику-начетчику, готовому бесконечно «толковать серьезно», в отличие от Фауста, бежавшего от умозрений.

В целом, как видим, Някрошюс не отдает предпочтения ни одному из двух способов включения звука в эпизод спектакля. Режиссер содержательно использует звук, соединяя его с игровой составляющей то на основании причинно-следственных связей, то на основании ассоциативных сближений или применяя оба типа связи одновременно.

(Пока нет голосов)

Загрузка...