«Квадрат»

Этот спектакль состоит из четырех частей. Начало и финал связаны с вышедшим из тюрьмы героем, вторая часть — с торжественными проводами выпускников вуза, место действия третьей — тюрьма. Как соединены эти части?

Формально вторая часть вытекала из первой, где героиня приходит на прием к врачу, которому она собирается рассказать историю своих отношений с героем. Следующая часть представляла начало этой истории. Однако театр не спешил показать событие, послужившее началом знакомства. Вместо этого перед нами возникал сочиненный режиссером и подробнейшим образом разработанный эпизод торжественных проводов выпускников педвуза на работу по распределению. Но по мере развертывания действия объектом зрительского внимания оказывалась не принадлежность этого эпизода к истории героев (к которой имел отношение лишь тот факт, что мероприятие транслировалось по радио), а именно сходство, казалось бы, несопоставимых между собой сцен: сцены проводов выпускников и сцены приема у врача. По замыслу режиссера, зритель должен связывать эти сцены не причинно-следственной связью (героиня обещала рассказать историю — и вот эта история началась), но по ассоциации сходства, которая оказывалась здесь смыслообразующей.

Мы следили за тем, как казенщина кабинета врача сменилась казенщиной проводов выпускников. Следующий эпизод также не был напрямую связан с историей молодой учительницы и заключенного. Здесь перед нами возникали реалии тюрьмы. С ее жестким ограничением пространства физического существования человека. С резкими оглушающими сигналами звонков при подходе заключенного к границе этого пространства. С гулким эхом шагов в коридорах тюрьмы и шагов самого заключенного в камере. С похожими на лай криками-обращениями к заключенному, по номеру, под которым он существует в этом учреждении. Все это было далеко от того, что происходило в предыдущем эпизоде, не вытекало из него по принципу причины и следствия. Но формальность тюремного порядка и отстраненность от человека, которая отличала мероприятие проводов, обнаруживали сходство между этими эпизодами. Помимо этого также возникала связь тюремной сцены с более ранним эпизодом, отделенным от нее сценой проводов молодых учителей, — эпизодом приема у врача. В процессе подобного ассоциативного соединения эпизодов в ходе спектакля возникала тема, связанная с несвободой человека, отчуждением от него общественного устройства. Тема, развертывание которой было обеспечено тем, как именно режиссер выстроил эпизоды, в какой очередности представил их и как побудил зрителя связать их. Происходит то, о чем писал Эйзенштейн в связи с произведениями, созданными по законам ассоциативного монтажа: «… зритель <…> из ткани своих ассоциаций <…> творит образ по <…> направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы»¹. В нашем случае в роли автора выступает режиссер спектакля.

Эпизод, в котором герой монтировал радиоприемник, также не был обусловлен предыдущей сценой, представляющей существование заключенного в условиях тюрьмы — с постоянными окриками, звонками, которые предупреждают, одергивают и останавливают, с порядком, не располагающим к подобной деятельности, с тюремными законами, которые такую деятельность запрещают. Здесь перед нами представал человек, который действует не так, как обычно себя ведут в таких обстоятельствах. Конструирование приемника выглядело здесь поступком свободного человека. Этот эпизод в нашем воображении соединялся с предыдущим по ассоциации контраста. Впоследствии по ходу спектакля снова и снова возникали эпизоды, в которых герой и героиня вели себя «по-человечески» в нечеловеческих условиях — пытались понять друг друга, любить, поэтизировать свою любовь. Подобные эпизоды не всегда следовали друг за другом, непрерывно. Порой они перемежались эпизодами, связанными с первой темой, темой казенного мира, темой несвободы, с которыми соединялись по ассоциации контраста, а между собой они связывались по ассоциации сходства. Так выстраивалась цепочка эпизодов, создававших вторую тему спектакля, связанную со стремлением человека сохранить человеческие качества, несмотря на окружающие обстоятельства и вопреки им.

Эти две параллельно развивающиеся, контрастирующие темы неизбежно по ходу спектакля сопоставлялись, образуя контрапункт. В непрерывном процессе такого сопоставления и развивалось драматическое действие спектакля, которое, таким образом, было непрерывно.

Несколько сквозных мотивов усложняли эти темы, определив дополнительные направления их развития. Например, один из таких мотивов, связанный с темой душевной стойкости, задавали строки из стихотворения, которое герой посвятил девушке и неоднократно в ходе действия повторял. Дополнительный оттенок теме несвободы придавал мотив, возникавший благодаря многократным повторам мелодии «Чижика-пыжика». Другой поворот этой теме давал тюремный сигнал-звонок, также создававший свой лейтмотив.

Заметим, что законы контрапункта и полифонии, лежащие в основе построения спектаклей Някрошюса, режиссер давно и вполне внятно для себя сформулировал. Во всяком случае, одно из первых публичных высказываний об этом относится к 1987 году. «Театру необходимо учиться у литературы, — рассуждал режиссер. — Есть Чехов, есть Маркес, в их произведениях в одну ситуацию вливается много потоков, объединяющихся в контрапункт, в полифонию. И если покажем не одну только чистую, отдельно взятую краску, будем выстукивать не один отдельно взятый звук, а будем объединять краски и звуки в созвучия, тогда достигнем эффекта новизны, свежести, тогда будем воздействовать на зрителя, волновать. Благодаря нам зритель как будто в первый раз увидит и любовь, и страдание»². Высказывание художника о его произведении и само произведение далеко не всегда соответствуют друг другу, но у Някрошюса в данном случае, несомненно, соответствуют.

Подобным образом строится композиция и остальных произведений режиссера.

Ассоциативные связи между соседними и отдаленными друг от друга фрагментами спектакля «работают» во всех произведениях Някрошюса; каждая «линия», мотив, «голос» или тема создается ассоциативной соотнесенностью отдельных ее частей, то соседствующих друг с другом, то разнесенных во времени спектакля. Темы (линии, мотивы, голоса) всюду возникают пунктирами. Проведение одной темы уступает место другой вступающей теме и так далее, причем различные темы нередко развертываются одновременно. Но в любом случае соотнесение тем, а значит, развитие драматического действия, которое этим соотнесением и обеспечивалось, оказывается непрерывным.

(Пока нет голосов)

Загрузка...