«Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума»
Во второй части спектакля «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» возник персонаж, отсутствующий в литературном источнике. Этот персонаж, с которым связана одна из сквозных тем спектакля, — Девочка-смертьв исполнении Дали Михелявичюте. Она действует на протяжении всего спектакля почти безмолвно, разве что порой вскрикивая и хохоча, и лишь в сцене смерти Гуана она произносит несколько реплик, принадлежащих в пьесе Командору. Пушкинский «Каменный гость» сам по себе окутан множеством кладбищенских ассоциаций. Однако сквозная тема смерти в спектакле является режиссерским решением.
Поначалу Девочка ведет себя дурашливо. Она почти не расстается с колесиком, которое катит перед собой. До определенного момента эта героиня, с торчащими вверх хвостиками, с комически раздутыми щеками (такими их сделали два кусочка яблок, которые она спешно затолкала в рот), в огромных, не по размеру, ботинках, похожих на ботинки Командора, ассоциируется с нищей девчонкой, играющей на кладбище. Но финальная ипостась героини ретроспективно придает ее играм и другие смыслы, ассоциирующиеся с пляской смерти.
Эта Девочка по-своему продолжила «донжуанский список» Дон Гуана, осуществив предсказание Лепорелло, который, вспоминая Инезу, заявил: «А живы будем, будут и другие». Увидев Дон Гуана и Лепорелло, она сразу попыталась обратить на себя их внимание, помахав рукой перед лицом и того и другого. Добившись же своего, Девочка с готовностью, спеша предварить их вопрос, отрицательно мотает головой и предъявляет свои пустые ладошки, показывая тем самым, что она вовсе не воровка, как можно было бы подумать о кладбищенской нищенке. Желая продолжить отношения с Гуаном, который ей, судя по всему, понравился, подает ему подвернувшуюся под руку маску. Это та же маска, что действовала в первой части спектакля, и потому она мгновенно отсылает нас к маске Моцарта. Но теперь она — часть памятника Командору. Первым побуждением Гуана было швырнуть и разбить маску, но Лепорелло было остановил его. Тогда Девочка, подхватив порыв Гуана, подняла маску, в которую тот незамедлительно и прицелился зажженной свечой, словно револьвером. И, продемонстрировав пострадавшую маску, сломала ее. Гуан же, с удовольствием включившись в такую игру, отшвырнул остатки маски подальше.
И впредь Девочка то и дело влюбленно смотрела на Гуана. В ней, порой чередуясь, порой смешиваясь, проступало и детское, и женское, а иногда вдруг — потустороннее. В тот момент, когда Дона Анна бросила в Гуана своим платьем, Девочка выглянула из-за памятника, не в силах скрыть интереса к происходящему. В ее взгляде в этот миг была смесь ревности и какого-то недоступного другим знания. После ухода Доны Анны Девочку охватила, казалось, совершенно детская радость от «победы» Гуана, так что они с Лепорелло немедленно затеяли веселую беготню. Но когда это празднование и веселую игру продолжили Дон Гуан и Лепорелло, она, надев оставленное Доной Анной платье, стояла, закусив его подол и едва сдерживая ревность. Будь перед нами обычный персонаж, можно было бы сказать, что на счету сценического Гуана действительно стало одной жертвой больше.
С развитием действия Девочка все больше ассоциируется с тем, кому ведома судьба Гуана — с самой судьбой, со статуей Командора, со смертью… Такие ассоциации сгущаются в тот момент, когда она затевает игру со свечами, стоящими на памятнике Командору. Она тушит свечу в ответ на приглашение статуе, которое делает Лепорелло. Тушит и вторую, оказавшуюся на том же месте, когда приглашать Командора пришел уже Дон Гуан. Вдруг будто вспорхнула свеча, к которой потянулся Гуан, и оказалась наколотой на шпагу в руках той же Девочки, скрывшейся за памятником. Все это только на первый взгляд было похоже на продолжение предыдущих игр. Не желая отдавать Гуану свечу, Девочка наградила его взглядом, какого мы еще не видели. В нем было что-то страшное. Сходные ассоциации преобладают и в тот момент, когда во время последней встречи Дон Гуана и Доны Анны Девочка проходит то по заднему плану, то прямо передними. Зайдя за памятник, она сняла стоящие на нем ботинки, переключив внимание Гуана и заставив его вскочить на памятник с криками: «Командор, Командор!», выдающими если не его страх, то чрезвычайное волнение. Подошла, стуча тяжелыми ботинками, вызвав смех Дон Гуана и рассмеявшись вместе с ним. Легонько пнула Гуана, но так, что тот свалился. Пнула еще и еще раз. Гуан катится и хохочет, подхватывая, как ему кажется, очередную игру, но вдруг становится серьезным, начав считать годы своей жизни. В спектакле диалог: «Вы звали, Дон Гуан?» — «Я звал тебя и рад». — «Дай руку», — Дон Гуан ведет не со статуей Командора, как в пьесе, а с Девочкой. «О, тяжело / Пожатье…» — выдохнул Гуан, получив от нее свечу, которую она тут же зажгла. Вспыхнув, бумажная свеча оставила взлетевшую искорку, удаляющуюся, как и жизнь героя.
Поняв, что гибнет, и не готовый согласиться с этим, Дон Гуан мотает головой, смотря на Девочку молящим, полным испуга взглядом. Но та продолжает действовать, словно по предписанию, которое отменить невозможно. Усадив Гуана, она вытаскивает из книги изображение черного следа ступни. И, увидев его сходство со ступнями Гуана, намазывает их черной ваксой, словно зная, что они уже не коснутся земли (так когда-то намазывала ваксой сапоги Пиросмани Ия-Мария), установив рядом с ним раскрытую книгу. В такой позе герой, недвижно сидящий, с затуманенным взглядом, переходит и в следующий эпизод, где он, оставаясь Дон Гуаном, одновременно ассоциируется с Вальсингамом, «погруженным в глубокую задумчивость».
В начале третьей части спектакля мы видим неподвижного Дон Гуана в той же позе, как усадила его Девочка-смерть. Во взгляде — бесконечная грусть. Выходящие на сцену один за другим герои «Каменного гостя» расправляют большое покрывало, на котором сидит Гуан, выделяя на сцене площадку, на которой будет идти игра.
Одновременно в записи звучат реплики Священника. В тексте пьесы они обращены к Вальсингаму. В спектакле же сама мизансцена заставляет отнести эти реплики к Дон Гуану, сидящему сейчас на первом плане, ведь вторая часть спектакля — «Дон Гуан», как мы видели, в фигуральном смысле была для Гуана сплошным «пиром во время чумы». Конечно, и пушкинский герой действует в ситуации, которую можно определить такой формулой, но в еще большей степени эта формула описывает происходящее с героем Латенаса — Някрошюса.
Игра в этой части спектакля более условна по сравнению с той, что разворачивалась перед нами прежде. Это обеспечивается и выделением части сцены как игровой площадки — сцены на сцене, и использованием в эпизоде только языка пластики и музыки. Под непрекращающийся колокольный звон и православное песнопение герои в знак приветствия и приятия каждого каждым кланяются друг другу. Полупоклоном. Глубоким, до земли поклоном. Или этикетным, артистичным поклоном, как у Лауры. Подходят, не прекращая кланяться, и к сидящему на авансцене Гуану. Постепенно поклоны переходят в танец: все объединяются в единую цепочку, обняв друг друга за пояс. Но неожиданно в происходящем возникает острый диссонанс, когда отделившийся от всех Дон Карлос, резкими танцевальными движениями приблизившись к Гуану, начинает неистово прыгать, изгибаясь и отчаянно вскрикивая.
Танцующее, веселящееся общество, которое, повторим, состоит из героев второй части спектакля — и погибших, и живых, воспринимается моделью вечно длящегося на земле пира во время чумы, которым по-своему является и сама человеческая жизнь перед лицом смерти. В пьесе живые пирующие неотделимы от ушедших, постоянно находящихся рядом с ними в их воспоминаниях. По Някрошюсу, сосуществование тех и других происходит не только на уровне воспоминаний живых об ушедших. Кроме того, драматические отношения присущи не только живым, но и ушедшим.
Как видим, эта часть спектакля, являясь своеобразной вариацией на тему пушкинского «Пира во время чумы», представляет собой, по сути, автономный от литературного источника образ.
(Пока нет голосов)
Загрузка...