Музыка и другие неречевые звуки как материал композиции спектакля

Сфера нелитературного материала, из которого Някрошюс создает композицию спектакля, состоит не только из собственно игровых эпизодов. Режиссер уже в начале своего творчества активно включал в действие музыку и другие неречевые звуки, создавая из них сквозные или локальные ряды образов. Музыкальные предпочтения режиссера разнообразны, он использует в своих спектаклях фрагменты из классических и современных произведений разных времен. С ним много и плодотворно работали литовские композиторы, среди которых Альгирдас Мартинайтис, Фаустас Латенас, Миндаугас Урбайтис. В контексте разговора о композиции спектакля важно выявить способы включения в нее музыки и немузыкальных звуков.

Кажется, ни один отклик на спектакль «Квадрат» не оставил без внимания звонок, останавливающий героя, как только тот подходил к воображаемой стене тюремной камеры. Однако этот звонок продолжал преследовать героя и позднее, когда тот оказался за ее пределами. Ощутив себя свободным, герой спешил освободить свои уставшие от казенной обуви ноги, и тут же немедленно раздавался явно возражающий его действию тот же резкий звуковой сигнал. Этот тягостный звон останавливал героя и в тот момент, когда он хотел что-то сыграть на гармошке. Грубо вмешивался звонок и в свидание героя с подругой. Герой был удивлен вторжению в его жизнь на свободе, но звонок не унимался. Мир, окружавший его, несмотря на смену мест действия, обнаруживал свое единство, подчинение одним и тем же, подавляющим человека законам. Так рефреном проходящий звонок создавал мотив, связанный с повсеместной и тотальной несвободой.

Другой неоднократно вступавший в действие звуковой образ создавался в этом спектакле незатейливым мотивчиком песни «Чижик-пыжик». Это был самостоятельный образ, развивающийся параллельно эпизодам тюремной жизни, который связан с примитивностью, опустошающей человека. Сначала этот мотив звучал только для зрителей, заключенный его как бы не слышал. Но после выхода из тюрьмы герой именно его пытался подобрать на гармошке, словно от «Чижика-пыжика» во всех смыслах ему было уже не избавиться. То, что ему, опаленному тюрьмой, вряд ли удастся прийти в себя, подтверждалось и уже упоминавшимся финальным эпизодом спектакля.

Звуковые рефрены возникали и в спектакле «Пиросмани, Пиросмани…». Один из них представлял собой ряд снова и снова вступавших в действие фрагментов из «Болеро» Ж. М. Равеля. В этой музыке, с неотвратимостью ее наступательного движения, слышалось приближение непоправимого. Другой рефрен выстраивался из многократно звучавших гулких шагов и неясных стуков, которые доносились из мира, окружающего каморку художника. Эти звуки, пронизывающие спектакль, создавали наряду с другими образными рядами общий мотив тревожащего предвестия.

Неоднократно вступал в действие спектакля «И дольше века длится день…» мотив песни «Сулико». Она получила в советском пространстве широкую известность как любимая песня Сталина. Однако в контексте спектакля лейтмотив, создаваемый повтором одного из фрагментов ее мелодии, воспринимался, скорее, как символ эпохи. При этом не исчезал и колорит «Сулико» как сентиментальной лирической песни. Такое часто встречающееся в спектаклях Някрошюса «двоение смыслов» или многократное умножение их создавало экспрессию, которую Е. Эткинд назвал «поэтическим напряжением»¹.

Параллельно игровым эпизодам возникал в этом спектакле еще один звуковой ряд, уже не музыкальный. Время от времени откуда-то раздавался грохот, гром, гулкий лязг, скрежет металла о металл. Его можно было связать с железной дорогой, поскольку события разворачиваются на железнодорожном полустанке, или с близостью космодрома, с космическим мотивом, развитым в романе Айтматова и лаконично обозначенным режиссером. Но в контексте спектакля этот рефрен воспринимался не только как указание на обстоятельства места действия. В техногенных звуках звучала и агрессия, связанная с угрозой живому, природе и человеку. Такой смысл становится особенно явным в соседстве с еще одним сквозным звуковым рядом. Этот ряд создавался звуками снова и снова возникающего тревожного крика птиц и доносящегося откуда-то звериного воя. Причем в эти звуки то и дело вплеталось доносившееся издали пение, в котором слышалось что-то первозданное и вечное.

Но и этого мало. Одновременно рефрен, образованный техногенными звуками, в контексте спектакля воспринимается как символ страшной разрушительной силы, уничтожающей на своем пути все — не только полустанок «Буранный», но всю страну. Эти смыслы оттенялись неоднократно звучавшим мотивом песни «Сулико», эпизодами ареста Абуталипа и беды его семьи. С мотивом губительного техногенного натиска контрастирует также сцена, в которой маленькая горстка людей пробивается сквозь многочисленные препоны и преграды на древнее кладбище Ана-Бейит, чтобы похоронить своего земляка согласно законам предков. Противопоставлен этой силе разрушения Едигей, который старается жить по древним законам и сохраняет близость к природе, которая сказалась в спектакле прежде всего в его обращении с верблюдом Каранаром, помогающим в проводах Казангапа.

В финале спектакля «Три сестры», как мы видели, драма героев не разрешалась. Это впечатление усиливалось незавершенностью вальса Шопена, фрагменты которого многократно звучали по ходу спектакля. С окончанием спектакля «свет постепенно гас, и в темноте звучали острые, требующие продолжения аккорды»².

Кроме того, спектакль оказался пронизанным остро звучавшим лирическим мотивом. Этот лиризм выражался опосредованно — в той безоглядности, с которой создавались все образы спектакля. Лирическое начало выражалось и в «Элегии» Ж. Массне, которая неоднократно по ходу действия вступала мощными, печальными шаляпинскими вздохами-всплесками, напоминая об ушедшей культуре. Эта далекая красота, контрастирующая с происходящим перед нами, напоминает о себе краткими музыкальными отрывками, которые снова и снова громко вступают, чтобы тут же стихнуть. Порой голос появляется где-то вдали, приближается и затухает.

Видимо, это шаляпинское пение, которое связано с одним из слоев ушедшей культуры, как-то особенно значимо для режиссера, являясь для него одним из важных символов русской культуры. К этой культуре герои, столь пронзительно созданные им и его актерами, при другом историческом раскладе могли бы иметь прямое отношение. «Някрошюс, говоря, что “все прошло” <строчка из “Элегии”>, не успокаивался, а почти всегда срывался на крик»³, — точно формулировала А. Шалашова. Лирическую составляющую спектакля, «этого поразительного по глубине и искренности театрального высказывания», отметил и А. Смелянский: «Някрошюс через Чехова обнажил перед нами свою душу и ничем не защитил ее от удара»⁴.

Перед последней частью спектакля неоднократно звучит еще одна музыкальная тема — мотив песни «Сулико». Время действия, которое до сих пор особенно не конкретизировалось, обретает здесь большую определенность. И опять, как и в «Квадрате», эта нежная мелодраматическая песня, волею судьбы ассоциирующаяся с диктатором, связана с его временем, которое, по сути, не завершилось с его смертью, с чем во многом связаны беды людей и вымороченность жизни. Вариации на сходную тему возникали в то и дело странно звучащих произведениях, движение которых вдруг стопорилось не предусмотренными партитурой замедлением темпа или повторами отдельных мест. Так, вновь и вновь с развитием спектакля слышались пассажи из Первого концерта П. Чайковского, исполняемые в очень медленном темпе, будто что-то сковывает эту музыку, мешает ей развернуться и обрести нужное дыхание. Мелодия вальса Шопена, тоже пунктиром вступавшего в действие, не развивалась, так что могло сложиться впечатление, будто кто-то, как писал Н. Песочинский, «разучивал, снова и снова, и снова повторяя <…> одни и те же такты»⁵.

(2 votes, average: 1,50 out of 5)

Загрузка...