Несколько пьес

В завершение разговора о работе режиссера с пьесами рассмотрим необычный пример постановки по нескольким пьесам одновременно. Такой эксперимент Някрошюс предпринял пока лишь однажды, поставив спектакль «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» по трем пушкинским «маленьким трагедиям»: «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы».

Говоря об этой постановке Някрошюса, нельзя не вспомнить о двух театрально-критических суждениях. Первое, казалось бы, прямо не связано с ней. В разговоре о пушкинских спектаклях А. Васильева (в театре «Школа драматического искусства») было высказано мнение, что до них история постановок Пушкина была историей поражений¹. Таким образом, «поражением» были, среди прочего, названы и спектакль Някрошюса, и «Борис Годунов» Ю. Любимова, который явился первой постановкой одноименной пьесы, доказавшей ее сценичность.

Второе суждение уже прямо затрагивает постановку Някрошюса, которую критик М. Тимашева назвала первой попыткой сыграть «маленькие трагедии» как единый спектакль². Однако за несколько лет до этого подобная попытка, и весьма удачная, была осуществлена Любимовым в Театре на Таганке (1989)³. Тот спектакль был поставлен на материале четырех пьес: «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы», «Скупой рыцарь».

Между этими пушкинскими спектаклями Любимова и Някрошюса есть как значимые сходства, так и различия. Во-первых, в обеих постановках материал пьесы «Пир во время чумы» пронизывает сценическое целое, обеспечивая — в каждом случае по-своему — его единство. Названный «Пиром во время чумы» любимовский спектакль строился на основе сюжета этой трагедии, в который были включены другие «маленькие трагедии», а также «Сцена из Фауста» и фрагменты из пушкинских стихотворений. Одним из факторов, обеспечивающих целое спектакля Някрошюса, также стали неоднократно звучащие строки из «Пира во время чумы», которые заставляли сополагать с этой пьесой ситуации других «маленьких трагедий». Во-вторых, в таганковском спектакле Пушкин представал не только как автор «маленьких трагедий», но и как лирический герой собственных стихов. Кроме того, на поэта проецировался образ Моцарта, который, например, произносил в спектакле чуть видоизмененную пушкинскую фразу: «Черт догадал меня родиться <словосочетание “в России”, разумеется, было изъято> с душою и с талантом». Так в спектакле Любимова возникал сквозной мотив, связанный с Пушкиным. Есть подобная составляющая и в сюжете спектакля Някрошюса, где образ поэта также соотнесен с героями «маленьких трагедий» — причем не только с Моцартом.

Спектакль Някрошюса состоит из двух, а точнее, трех частей. До антракта игралась первая часть — «Моцарт и Сальери». После антракта вторая, состоящая, в свою очередь, из двух частей, которые шли встык, друг за другом, — «Дон Гуан» и «Чума». Такое композиционное построение спектакля заставляет вспомнить суждение Ю. Лотмана, размышлявшего над тем периодом пушкинского творчества, с которым связаны «маленькие трагедии»: «… в сознании Пушкина выстраивается синонимический ряд: жесткие принципы <…> — камень — смерть. И другой: жизнь — способность к изменению и выходу за любые границы — гений — любовь»⁴.

Именно исходя из способности человека выйти за любые границы, Някрошюс и представил героев своего спектакля, развернув несколько вариаций этого мотива и показав, какие сложные связи и соотношения существуют между названными Лотманом явлениями. Причем режиссер настолько расширил рассматриваемые «границы», за которые способен выйти человек, что их можно было бы без преувеличения назвать «последними рубежами».

В первой части спектакля — «Моцарт и Сальери» — существенно измененным оказался событийный ряд. Самая существенная новация режиссера заключается в том, что эпизод отравления в спектакле происходит сразу после обсуждения принесенной Моцартом «безделицы». Моцарт (А. Латенас) участвует в большей части действия смертельно больным, в отличие от литературного персонажа, который, выпив яд во время обеда с Сальери в трактире, вынужден уйти со словами: «… я нынче нездоров, / Мне что-то тяжело; пойду, засну» — лишь к концу Второй сцены. Способность «к выходу за любые границы» сценический Моцарт обнаруживает прежде всего в способе представления своих произведений: он прибегает к пластике, а звуки извлекает с помощью вырванной из рояля струны. Препятствием, границей для героя не стало и само смертельное отравление, не помешавшее ему продолжить знакомить Сальери со своими сочинениями.

В начале первой части, предваряя сюжет о Моцарте и Сальери, звучит (в записи) реплика Вальсингама: «Зачем приходишь ты меня тревожить…», которую старательно читает маленький ребенок. Одновременно на сцене появляется персонаж, с которым зритель невольно соотносит эти слова. Этот персонаж может ассоциироваться и с самим Вальсингамом и просто с одним из жителей «города Чумы». Он в накидке и шляпе. Под шляпой — прозрачный колпак, закрывающий всю голову героя. Контекст «Моцарта и Сальери» подсказывает и еще одну ассоциацию: «черный человек» — воплощение всесильной судьбы.

Дальнейшие его действия позволяют спроецировать его и на автора трагедий — Пушкина. Так, он, подобно дирижеру, взмахивает рукой, в которой держит перо, будто обозначая Сальери момент начала монолога и задавая тон этому монологу. К тому же он подсказывает Сальери начальные реплики, одновременно делая записи тем же пером. Затем этот герой, сбросив накидку, неожиданно оказывается Моцартом. В этом случае подсказки, адресованные Сальери, можно связать со всеведением Моцарта как гения. А реплика Вальсингама, утверждающая силу его духа и перед лицом смерти, одновременно оказывается отнесенной также и к Моцарту, и Пушкину.

Та же реплика Вальсингама: «Зачем приходишь ты / Меня тревожить?..» — звучит и в финале данной части спектакля, на этот раз в исполнении Сальери. Это позволяет предполагать, что в данном случае интерпретация Някрошюса совпадает с точкой зрения Лотмана: Сальери оказывается в спектакле связанным со смертью, а Моцарт и Вальсингам — с жизнью. А звучание в спектакле названной реплики Вальсингама из уст Сальери акцентирует контраст между этими героями.

Свобода и артистизм сценического Моцарта проявляются в его поведении непрерывно, едва ли не в каждом его движении. Например, в том, как он пишет, когда, поигрывая перьями и держа в каждой руке по перу, делает заметки обоими перьями разом и перелистывает страницы так, будто это делает ветер. А способность героя перейти через любые границы убедительно проявилась уже в том, что он, смертельно больной, вдохновенно и дерзко, средствами, доступными лишь гению, представил Сальери спои новые произведения.

Поистине несгибаемой, не идущей ни в какое сравнение с подобным качеством литературного прототипа оказалась уверенность Сальери (В. Багдонас) в его взглядах на мир и на свои отношения с Моцартом, которым он не изменил, даже видя предсмертные муки гостя, чей уход он еще дополнительно ускорил. Соответственно, и контраст между подвижностью, свободой и легкостью Моцарта и жесткостью Сальери в спектакле стал существенно более резким, чем в пьесе.

Сальери в спектакле значительно снижен по сравнению с персонажем пьесы. Иронично развивая слова пушкинского героя: «… Поверил / Я алгеброй гармонию», режиссер создал карикатурный образ Сальери-аналитика, использующего в работе огромные канцелярские счеты, стоящие на подставке для нот. Не менее карикатурно и то, как герой сопоставляет звучание разных предметов: стуча по собственному лбу, по корпусу рояля, по лбу Моцарта… Его готовность, как и готовность героя пьесы, приносить жертвы во имя музыки обнаруживается комической и тоже, скорее, снижающей его деталью: он поддерживает инструмент в месте отсутствующей ножки собственным коленом.

Степень погружения Сальери в работу такова, что может даже вызвать сочувствие. Так, он долгое время не замечает проделок пришедшего к нему Моцарта. Время от времени отстраненно смотря в пространство, не видит Моцарта, даже глядя на гостя в упор или, например, когда тот, привинтив ножку рояля, отодвинул Сальери, нога которого поддерживала инструмент. Возведенное в степень фанатичное служение Сальери музыке обусловило многократно усиленное неприятие им Моцарта. Сценический Сальери не в силах удержаться даже от мелких уколов в адрес гостя. Например, решив закрыть крышку рояля, он намеренно роняет ее на руки Моцарта. Уверенность героя в оправданности совершенного им убийства такова, что он спокойно переносит мучения и смерть Моцарта, которые происходят в спектакле на его глазах. Разве что при появлении первых признаков болезни Моцарта, когда тот, не имея сил держаться на ногах, вдруг начал оседать, Сальери чуть занервничал. Резко обернувшись, оперся о рояль, отошел, но вынужден был снова подойти и опереться на инструмент. Выпил воды, один стакан, другой… Сбросив камзол, снова надел его, теперь — наизнанку. Но, как и пушкинский персонаж, тут же страстно оправдал себя в монологе: «Нет! не могу противиться я доле…» (Первая строка: «Жду тебя; смотри ж» — опущена.) А затем, когда забравшийся под рояль Моцарт начал постанывать, еле зовя: «Сальери, Сальери…», он невозмутимо продолжил свою работу: собрал костяшки счетов, сброшенных Моцартом на пол, методично соотнося каждую из них с определенной нотой: «до, си, до-диез…». Моцарта, которому удалось встать, но которым вновь рухнул, Сальери деловито уложил, спешно укрыв черным покрывалом. Тут Моцарт, будто догадываясь о случившемся, вдруг резко спросил: «Ах, правда ли, Сальери, / Что Бомарше кого-то отравил?» Но ни эти слова, ни суждение Моцарта о том, что «гений и злодейство — / Две вещи несовместные», — не поколебали Сальери Багдонаса — Някрошюса в его намерениях. Ответив вопросом «Ты думаешь?», он резко закрыл лицо Моцарта. Не дрогнув, поднял глаза к небу, словно не сомневаясь в его поддержке. Спешно замешал глину для посмертной маски, одновременно выразив Удовлетворение содеянным и прощаясь с Моцартом в монологе «Эти слезы / Впервые лью…». Но даже в этот миг его не оставили размышления о музыке. Он стучит по еще не отвердевшей маске, по корпусу рояля, по клавишам, по своему лбу, сопоставляя звучания и не осознавая трагикомичности этих жестов. Подув на маску, он снова и снова сравнивает звучание Разных предметов. Пытаясь извлечь музыку из уже снятой маски, с силой бросает в нее одну задругой костяшки счетов и, не находя отклика, с нарастающим озлоблением повторяет: «ля…», «ля…», «ля…». Резко вскрикнув, останавливает воскресшего Моцарта, который, встав, попытался разбить маску. Готовый к очередным «выходкам» Моцарта, Сальери спешно откручивает ножку рояля, отдавая ее как любимую тем игрушку. А рояль он подпирает собственной спиной, обнаружив в очередной раз степень своей жертвенности во имя музыки.

Жесткость принципов позволила сценическому Сальери не только переступить через смерть Моцарта, как это делает пушкинский персонаж, но и вынести смертные муки своей жертвы. Все это сочетается с преданностью музыке, переходящей в трагикомический фанатизм. И со способностью чувствовать силу гармонии, которой он наделен, кажется, не в меньшей степени, чем герой пьесы. Так, в момент прослушивания Реквиема он, закрыв лицо руками, все ниже и ниже склоняет голову, обнаруживая, как и его литературный прототип, потрясение созданием Моцарта. Если герой Пушкина плачет, слушая музыку Моцарта, то сценический герой в финале, видимо, не в силах справиться с обступившей его и нас музыкой Моцарта, рыдает, крича вослед убегающему Моцарту: «Моцарт, тише, тише, тише», то ли буквально прося Моцарта не шуметь, то ли моля саму музыку пощадить его.

Вторая часть спектакля поставлена по «Каменному гостю». Все действие происходит на кладбище, рядом с могилой Командора. Так что, например, когда Дон Карлос (Т. Чижас) обращается к Лауре (В. Куодите) с предложением спеть, то просит сделать это не только для него самого, но и для своего брата, Командора, на статую которого он указывает.

Сценический Дон Гуан (А. Латенас), торопясь к Доне Анне (Р. Валюкайте), в отличие от героя пьесы, в очередной раз покинувшего Лауру, мимоходом, почти не заметив, губит прежнюю подругу. Так же «нечаянно», как Дона Карлоса, В этом смысле режиссер продолжил логику пьесы. Перед танцем Дон Гуан насыпал себе на руку и руку Лауры какой-то порошок, который они многократно вдыхали с такой силой, что при каждом их вдохе мертвый Карлос переворачивался (как при кувырке назад). И в конце концов он скрылся на втором плане. Так завершается одна из «вечных проказ» этого Гуана, как назвала их Лаура. Затем Гуан, подхватив Лауру, самозабвенно пускается с нею в красивый танец, широко разводя руки в стороны и эффектно заводя их за спину, не замечая при этом, что мод роковым воздействием наркотика застыло лицо и остановился взгляд его подруги. Душа Гуана явно уже не с нею. Механически закрыв черным покрывалом упавшую на пол девушку, он, будучи мысленно с «прелестной вдовой», увлеченно, с вдохновением ведет монолог: «Все к лучшему; нечаянно убив / Дон Карлоса…» (у Пушкина он звучит в следующей сцене, у памятника Командору) — и смотрит при этом куда-то вдаль, мимо Лауры. Она вдруг поднимается и пятится вглубь сцены, с повторяющимися прощальными поклонами Дон Гуану отходя все дальше, пока не исчезает совсем, убитая то ли наркотиком, то ли его нелюбовью, то ли и тем и другим. Замерев, с глазами, полными ужаса, наблюдает за всем этим находящийся поодаль Лепорелло (А. Бялобжескис), который так и не привык к подобным «проказам» хозяина.

Сопоставляя разные литературные воплощения сюжета о Дон Жуане, А. Ахматова, в отличие от других исследователей, увидела в пушкинском герое «смесь холодной жестокости с детской беспечностью», что, по ее мнению, делает его «гораздо страшнее своих предшественников»⁵. Судя по спектаклю Някрошюса, можно сказать, что режиссер, создавая своего сценического героя, придерживается сходной интерпретации.

Повторив вслед за Лепорелло приглашение Командору «стать на стороже в дверях» и увидев, что статуя в знак согласия кивает, Дон Гуан в пьесе решил срочно ретироваться, спешно приказав слуге: «Уйдем». Не так робок сценический герой. В спектакле памятник Командору ответил на приглашение даже дважды. Во-первых, гаснут стоящие на памятнике свечи. Во-вторых, у Гуана вдруг сами собой затряслись руки. Он не мог, как ни старался, удержать в руках свечи, которые у него в этот момент оказались, — они то и дело выскальзывали. Но все это не испугало героя, а, напротив, вызвало приступ ярости. Так что он, злорадно поглядывая на памятник, стал рубить свечи на мелкие куски, одумавшись лишь тогда, когда неведомая сила сбила его с ног и заставила неестественно изгибаться. Тогда он стал быстро собирать разлетевшиеся кусочки, целуя каждый из них. А позднее, опасаясь воздействия свечных осколков на Дону Анну, не только не ответил на протянутую ею для поцелуя руку, но даже отгородился от нее, скрестив руки на груди.

Страсть Дон Гуана к Доне Анне в пушкинистике обычно описывается как необычное для героя чувство, преобразившее его. Эту точку зрения, как показал спектакль, разделяет и Някрошюс. Решив пуститься с Анной в разговоры, герой спектакля повел себя совсем не «по-донжуански». Он так оробел, что Лепорелло пришлось подтолкнуть его к ней. Гипертрофирована в спектакле страсть героя к «узеньким пяткам» (напомню реплику Дон Гуана о Доне Анне: «Под этим вдовьим покрывалом, / Чуть узенькую пятку я заметил»). Еще до встречи с Лаурой, едва познакомившись с Девочкой, персонажем, придуманным режиссером, он сразу пустился играть ее пятками, целуя их. Но когда Дона Анна будто специально для него открывает свои ступни, он резко прикрыл их подолом ее платья, словно не желая начинать с нею игры, которые обычно ведет с другими женщинами.

Об особенном чувстве к Доне Анне со стороны героя Латенаса говорит и еще один эпизод спектакля. Пушкинский Дон Гуан признается в том, что узнай он Дону Анну прежде, то «был бы раб» ее воли. Сценический Гуан выразил готовность немедленно очутиться в подобной ситуации. Он начал опутывать себя нитью из ее рукоделия, на что героиня тут же откликается. Конечно, это можно счесть проявлением скрытого коварства Дон Гуана (учитывая, что этот Гуан еще более «жесток и беспечен», чем его литературный прототип), но на фоне той робости, которая одолела его при встрече с Доной Анной, на фоне отказа играть ее ступнями такое действие воспринимается, скорее, как демонстрация реального желания героя быть порабощенным Доной Анной. Косвенно свидетельствует об этом обращение к сходной мизансцене в другом спектакле Някрошюса: так, в «Песни песней» нерешительный Герой отверг подобный жест возлюбленной, опутавшей его нитяной паутиной, немедленно высвободившись из нее.

Услышав, что Дона Анна готова вонзить кинжал в сердце убийцы ее мужа, Дон Гуан, разрезав паутину кинжалом, подал его ей со словами: «Вот мой кинжал!», обнаружив большую решительность, чем пушкинский герой с его вопросом: «Где твой кинжал?» Он подает ей кинжал, приставив острие к своей груди и наступая на нее. Но когда та отпрянула, выпустив кинжал из рук, он стал наступать снова. Так возник танец с повторяющимися в кружении смертельными па: ее отходами и его незамедлительны ми наступлениями…

Но и по отношению к Доне Анне герой действует совершенно свободно и непредсказуемо. Возникает в его игре и «донжуанское» начало. Так, демонстративно отказавшись реагировать на жест соблазнения с ее стороны (открытые ступни), он затем, играя на контрасте и идя в наступление, столь же неожиданно для Доны Анны швырнул в нее свое пальто. Начал говорить с нею почти грубо, едва ли не обвиняя в лицемерии: «… вы все, вы все узнали! / … я не монах». Наконец, подхватив ее ступни, решительно поднял ее ноги себе на плечи. Когда же, высвободившись, та оттолкнула Гуана ногой, опрокинув его, он резко ответил, швырнув в нее зажженную спичку. И продолжил игру почти детской демонстрацией ловкости, поставив свечу на свою согнутую в локте руку, а затем, улегшись на пол, переместил ее себе на грудь.

Пушкинская Лаура сочла убийство Дона Карлоса в ее комнате одной из проказ Гуана, немедленно начав с ним кокетничать. Сценическую Лауру не смутило еще большее вероломство — убийство Карлоса, превращенное в игру, в которой она тоже, по сути, участвовала.

Вообще же сцена с Лаурой в спектакле претерпела существенное изменение. Ее гости здесь получили конкретные имена, но были сделаны внесценическими персонажами. К ним, не видимым зрителю, она обращается с репликами, придуманными режиссером. А реплики Первого, Второго, Третьего гостей отчасти переданы Дону Карлосу.

В пьесе гости хвалят Лауру как актрису, желая сказать хозяйке приятное: «… никогда / С таким ты совершенством не играла. / <…> с какою силой! / С каким искусством!» А та подтверждает: «Да, мне удавалось / Сегодня каждое движенье, слово». Артистизм Лауры в исполнении В. Куодите обнаруживается ежесекундно. Перед нами именно актриса, которой Лаура продолжает оставаться всегда и везде. В том числе — у себя дома. Актриса буквально до кончиков пальцев. Она тянет носочки, как балерина, непрерывно грациозно пританцовывая, артистично и царственно протягивает Дону Карлосу для поцелуя вытянутый носочек⁶; будто невзначай, изящно пробегает этим носочком по клавиатуре рояля, гладит ногой голову Дона Карлоса. Как держит спину! Как ловко, подобно жонглеру, перебрасывает из одной руки в другую подвернувшиеся предметы! Как артистичны демонстративно театральные, этикетные поклоны покидающей Гуана Лауры, с элегантным вывертом кисти вытянутой вперед руки, заведенной за спину другой и отставленной назад ногой! В пушкинской Лауре нередко видят двойника героя, называя ее, как и Дон Гуана, поэтом любви⁷. В спектакле Някрошюса Лаура также оказывается двойником героя, что проявляется прежде всего в ее артистизме.

Развивают художественную логику пьесы и те трансформации, которые претерпел образ Доны Анны. Героиня спектакля обнаружила любопытство по отношению к Дон Гуану в первую же встречу с ним — в отличие от пушкинской героини, которая тоже сразу заметила незнакомца (поэтому при второй встрече и обронила «Опять он здесь»), но виду не подала. Увидев Гуана, чье лицо было скрытым под нависшими длинными волосами, сценическая Анна, чиркнув спичкой, бросила ее в сторону незнакомца. В ответ на это он тоже зажег спичку и осветил свое, так заинтересовавшее ее лицо, обведя огнем его овал. И тут она затеяла игру, бросив еще одну спичку в его сторону, на которую он счастливо откликнулся, запустив своей спичкой. Это повторялось еще и еще.

Пушкинская Дона Анна полагает невозможным объяснения Дон Гуана в любви к ней рядом с могилой мужа: «… здесь не место / Таким речам, таким безумствам». Однако незамедлительно, здесь же, при могиле мужа, добавляет: «Завтра / Ко мне придите». И лишь потом, будто спохватившись, спрашивает: «Как вас зовут?» При таком обороте трудно согласиться с теми, кто называет ее недоступной; вспомним для сравнения, что Лепорелло говорит об Инезе Дон Гуану: «Три месяца ухаживали вы / За ней; насилу-то помог лукавый». Что касается наивности и неискушенности, которые, по общему мнению, оказались для Дон Гуана привлекательными в пушкинской Доне Анне, то героиня спектакля и этими качествами, кажется, вовсе не обладает. Предвкушая — именно так! — вторую встречу с Дон Гуаном, она помнила о своей «узенькой пятке», замеченной им в прошлый раз. И, вставая на колени перед могилой Командора, предусмотрительно приподняла платье, обнажив свои ступни, и, оглянувшись, проверила, достаточно ли. При этом в течение всей встречи стояла, отвернувшись от него, якобы для того, чтобы «ее совсем не видно» было, или прикрывала свое лицо пяльцами с вышивкой.

Изобразив мнимую жесткость в ответ на дерзкие речи Гуана и его еще более дерзкие жесты, отхлестав его своим рукоделием, она не только заявила: «Я вас приму», но и немедленно сняла платье, швырнув его в Гуана и оставшись в нижней сорочке. На следующем свидании, протянув Гуану руку для поцелуя и не получив ответа, продолжила флирт, сопровождаемый лицемерной игрой. Заявив о себе: «… бедная вдова, все помню я свою потерю» — и отвернувшись, тут же притянула его руки к своим губам, будто для того, чтобы подуть на них. Затем и вовсе заставила его себя обнять, опоясав руками Гуана собственное тело. Отбросив посыпавшиеся из его рук кусочки свечи, долго оттирала от них пальцы и начала неутомимо топтать эти осколки памятника Командору. Однако все эти изменения, которым подвергся образ Доны Анны в спектакле, вряд ли можно назвать радикальными. Сценическая героиня делает лишь следующий шаг вслед за своей литературной предшественницей.

(Пока нет голосов)

Загрузка...