О разных точках зрения на игру актера
Распространено мнение, согласно которому актеры Някрошюса «играют по законам психологической школы. По Станиславскому»1. Например, говоря о Соне Дали Овярайте в «Дяде Ване», писали о психологической линии роли, разработанной, как музыка, в малейших деталях2. «Отелло» называли тончайшим психологическим спектаклем, видя «безукоризненный психологизм» в образах Отелло и Дездемоны3: «Как друг на друга смотрят Багдонас и Шпокайте! Какое безошибочное психологическое искусство»4. Более того, в связи с этим спектаклем отмечали, что Някрошюс исследует здесь «психологию мужчины и женщины до самых темных, потаенных глубин»5, а Эмилию Маргариты Жемялите рассматривали как «абсолютно простроенный характер», созданный «в технике психологического театра»6.
Не станем отвлекаться на выяснение того, что в каждом случае подразумевается под психологическим театром7, приняв во внимание лишь то, что психологизм в театре сегодня, как правило, связывают с системой Станиславского в ее понимании современной отечественной театральной школой (с некоторыми отличиями, существующими у разных мастеров). Заметим также, что нередко именно психологическая оправданность действий героев в спектаклях литовского режиссера заставляла критиков определять театр Някрошюса как психологический и приходить к выводу об игре его актеров по системе Станиславского или, по крайней мере, об отсутствии разницы между способами их игры и игрой, которую чаще всего можно увидеть в нашем театре.
«А что до разности школ, — это, боюсь, что-то надуманное, — писала, например, Е. Тропп. — У Някрошюса артисты всегда существуют “по правде” — абсолютной психологической правде. Про душевную жизнь, страдания и радости, судьбу его героев можно все рассказать очень подробно, и это будет рассказ о людях. Рисунок роли выстраивается небытовой, но переживания и чувства глубоко достоверны. Разве это чуждо актерам русского театра?»8
Но являются ли достоверность и психологическая обоснованность игры, представление о душевной жизни, страданиях и радостях героев, которое дает игра актера, критериями, позволяющими идентифицировать его «школу»? Ведь «психологическая правда» — принадлежность не только «Станиславского» способа сценического существования и может быть достигнута не единственно через перевоплощение, переживание и непрерывную жизнь в роли, присущие игре подавляющего большинства «актеров русского театра». Не сегодня и не раз было замечено, что эта «правда» достижима и для актера условного театра. Вспомним, например, что Вс. Мейерхольда М. Чехов называл психоаналитиком9, что строки Б. Пастернака: «Вы всего себя стерли для грима. / Имя этому гриму — душа» — посвящены именно этому режиссеру. А сам Мейерхольд говорил о том, что глубина психологии доступна актеру уже потому, что «кроме текста, который срывается с уст актера, на сцене есть еще одна могущественная сфера — сфера жеста и движений. Смотрите: актер только наклонил голову. “Ах, этот человек плачет, бедный?” — спросил зорко заглянувший за рампу зритель. Поверил, что плачет, и сам всплакнул. А актер? Быть может, смеется себе в живот, приняв трагическую позу. Вот какая сила (и какой обман!) в позе актера. В жесте актера»10.
Восприятие особенностей, отличающих способ сценического существования актера Някрошюса от привычной для нашего зрителя манеры игры, привело к тому, что возникли взгляды, отличающиеся, порой резко, от уже приведенных точек зрения. «Иллюзорного психологического театра здесь не было и в помине»11, — писал, например, рецензент «Трех сестер». А относительно уже упомянутого образа Эмилии в исполнении М. Жемялите, якобы созданного в технике психологического театра, было высказано и едва ли не противоположное мнение. «Простроенность характера <…> важна здесь <…> лишь во вторую очередь, основная задача всех персонажей, кроме главных, <…> создавать действенное поле спектакля»12, — полагал автор одной из статей, не уточняя, правда, что в данном случае имеется в виду под созданием актером «действенного поля».
Что касается самого Някрошюса, то он не отделяет себя от «психологического театра». При этом явное ощущение своей особости в окружающем его театральном контексте режиссер выразил вполне внятно: «Ветка психологического театра такая толстая, на ней могут многие уместиться»13. В этом суждении, между прочим, сказалось и понимание режиссером противоречивости современного использования слова «психологический».
1 Антонова К. Путевой дневник // Театральная жизнь. 2001. № 10. С. 43.
2 Крымова Н. Гнездо на ветру // Литературная газета. 1987. 11 ноября.
3 Бартошевич А. Послесловие [к обзору фестиваля «Балтийский дом — 2001»] // Балтийские сезоны. 2002. № 5. С. 78.
4 Алексей Бартошевич: Программа была рискованной, но риск оправдался // Экран и сцена. 2004. № 32/33. С. 11.
5 Лебедина Л. Слуга своего таланта // Труд. 2001. 5 мая.
6 Антонова К. [Разговор о фестивале «Балтийский дом»] // Экран и сцена. 2001. № 43. С. 10.
7 О том, что с пониманием этого феномена существуют проблемы, см., например, подборку: Психологический театр // Петербургский театральный журнал. 2004. № 1 (35). С. 124 – 129.
8 Дмитревская М., Тропп Е. [Переписка] Любовь и смерть в… // Петербургский театральный журнал. 2003. № 34. С. 29.
9 См.: Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 394.
10 Глоссы Доктора Дапертутто к «Отрицанию театра» Ю. Айхенвальда // Любовь к трем апельсинам. 1914. Кн. 4/5. С. 67.
11 Лебедина Л. В поисках времени и пространства // Театральная жизнь. 1995. № 7/8. С. 35.
12 Львова М. [Разговор о фестивале «Балтийский дом»] // Экран и сцена. 2001. № 43. С. 10.
13 Минченок Д. Пастырь и еретик. Беседа [с Эймунтасом Някрошюсом] // Театральная жизнь. 2004. № 3. С. 29.
(Пока нет голосов)
Загрузка...