О типе композиционных связей

Постижение композиции спектакля Някрошюса и ее принципов важно не только в контексте исследования театра этого режиссера. Существенна и теоретико-театральная сторона проблемы, связанной с таким построением театрального произведения вообще.

Особенности действия в спектаклях подобного типа обсуждались неоднократно. Например, Т. Бачелис писала об этом, исследуя театр Г. Крэга¹. К. Рудницкий — в связи со сценическим миром Вс. Мейерхольда². Автор этих строк подробно исследовала особенности драматического развития в театре Ю. Любимова³ и рассматривала действие в спектаклях Р. Стуруа⁴.

Однако до сих пор этот тип сценической композиции воспринимается с трудом или не воспринимается вовсе. Вот типичный отклик на нее в рецензии конца прошлого века. «Как всегда <…> нарезанный в окрошку канонический текст <…> Роман пересказали бегло <…> Многие его линии оказались опущены или оборваны <…> Обрывы склеивали грубо, не заботясь о мотивировках и сюжетной логике»⁵. Речь идет о спектакле Ю. Любимова «Живаго (Доктор)». Понятно, что под мотивировкой и сюжетной логикой здесь имелись в виду причинно-следственные повествовательные связи. Что тут сказать? Что окрошкой названо не что иное, как многоэпизодная композиция, присущая произведениям многих драматургов — греческих трагиков, Шекспира, Пушкина, а также целого ряда режиссеров? Что в спектаклях с такой композицией не пересказываются литературные произведения? Что подобного рода сценические конструкции не подчиняются повествовательной логике?

Сходные критические высказывания, в отдельных формулировках повторяющие реакцию на любимовские спектакли, вызывала и композиция постановок Някрошюса. Так, например, один из рецензентов «Вишневого сада» справедливо зафиксировал, что образы здесь «не обещают связи с предыдущим <…> и почти ничего не скажут о будущем». То есть они не вытекают из предыдущего действия и не обусловливают последующего. Иными словами, ожиданиям причинно-следственного принципа спектакль не отвечает. Но отсюда автор статьи делает единственно возможный, по его мнению, вывод: «… спектакль строится по принципу лабиринта, где много тупиков»⁶.

Часто такой сценической композиции, как ни трудно поверить, просто отказывают в существовании. Один из современных театральных критиков в частной беседе прямо заявил, что в композициях подобного рода действия нет, поскольку для драматического действия они в принципе не приспособлены. Он полагал это настолько самоочевидным, что не счел нужным привести какие-либо доводы в пользу своего мнения. Подобного рода суждения нередко встречаются и в рецензиях на спектакли Някрошюса. Приведем хотя бы одно из них: режиссер «выстраивает зрелище как цепочку метафор, аттракционов, гэгов <…> Аттракционы слабо связаны между собой <…> отчего действие стоит»⁷. Очевидно, что и здесь критик пытался искать причинно-следственную связь, которой действительно нет между отдельными эпизодами спектакля. Отсюда суждение о «слабой связанности», а точнее, ее отсутствии. Но ведь причинность — не единственная возможная связь между явлениями мира. Ассоциативные связи — не менее значимые, чем причинно-следственные.

Порой можно прочесть, что режиссер выстраивает многоэпизодную композицию вынужденно, поскольку почему-то не смог справиться с пьесой, состоящей из актов или действий, следующих друг из друга; что созданная им конструкция будто бы не позволила ему выстроить спектакль. Някрошюс «взялся за пьесу <…> она ему не поддавалась, и потому он разбил ее на <…> бесконечную вереницу сцен, не выстроившихся в целое?»⁸ — вопрошала, например, А. Шендерова в связи с одним из его произведений, концентрированно выразив позицию множества рецензентов.

Как правило, современные критики пытаются судить о спектаклях подобного типа по законам другого, повествовательного театра, а порой даже хотят видеть этот театр в спектаклях Някрошюса: «… режиссер владеет высшими секретами театральной сцепки: <…> все сцены, все обстоятельства жизни друг в друга врастают»⁹. Такое «врастание» обстоятельств жизни означает не что иное, как их плавное, незаметное, то есть причинно обусловленное, следование одного из другого.

Многие рецензенты быстро и точно отметили, что все спектакли Някрошюса многоэпизодны. Но возникает ли из множества эпизодов спектакль как целое, и если возникает, то как? На эти вопросы давались противоречивые ответы. Конечно, если многоэпизодность подобна «концертной обособленности номеров, т. е. сценических картинок, в которых все отрежиссировано на должном уровне»¹⁰, или, например, «цепочке мизансцен-перформансов»¹¹, то о целом говорить нельзя. Об этом авторы рецензий и писали неоднократно. Вот характерный пример: спектакль «распадается на отдельные эпизоды, многие из которых сами по себе весьма выразительны», а «в единое целое не стыкуются»¹². Но правомерно ли говорить о такой «концертности» по отношению к спектаклям Някрошюса? В одной из первых обобщающих статей о его театре можно прочесть, что реалии сценического мира формирует в целое стихия ритма. Это верно для произведений всех родов и видов искусства: без обнаружения природы сценического ритма и его особенностей в конкретном театре нельзя приблизиться к пониманию целого. Но с тем, что в спектаклях Някрошюса ритм «формирует мир, где ничто от века противоречивое не конфликтует»¹³, — согласиться решительно невозможно. При отсутствии противоречия нет драматического театра. И тогда надо признать, что спектакли Някрошюса — не театр (что, разумеется, не плохо и не хорошо), а что-то иное, и судить их по каким-то другим, несценическим законам. Другое дело, насколько подобный вывод соответствует тому, что действительно представляет нам режиссер.

Рецензент спектакля «Пиросмани, Пиросмани…», справедливо заметив, что к конструкции спектакля применимы кинопонятия — монтаж, крупный план, указывает на аналогию театра Някрошюса с кинематографом, точнее — с «кинематографом Андрея Тарковского»¹⁴. Но при этом добавляет, что театральных аналогий театру Някрошюса нет. Более того — что его стиль антитеатрален. Суждения о том, что этот театр можно сравнивать только с ним самим, опровергаются, например, уже самим наличием ветви поэтического театра, к спектаклям которого применимы и понятия монтаж, и крупный план, и аналогия с поэтическим кинематографом.

Что касается монтажа, то, судя по утверждению того же автора в другой статье (о спектакле «И дольше века длится день…»), монтаж в театре Някрошюса видится рецензенту обусловленным причинно-следственными связями. Справедливо обнаружив, что спектакль состоит из «кусков, относительно замкнутых в себе композиций», рецензент говорит об их соединении через «историю о том, что случается с человеком…»¹⁵. Но тогда непонятной становится приведенная аналогия с кинематографом Тарковского, монтаж в котором основан на связях по ассоциации. В случае слигованности частей об относительно замкнутых в себе фрагментах говорить не имеет смысла, в этом случае спектакль делится на большие составляющие — акты или действия. Именно такие спектакли, с вытекающими друг из друга событиями, соединенными между собой причинно-следственными связями, предназначены для развертывания некой истории.

Многоэпизодная сценическая композиция, с намеренно отделенными друг от друга эпизодами, следующими друг за другом встык, а не вытекающими друг из друга, не «врастающими» друг в друга, заведомо не приспособлена для повествования. Осмысливать такой спектакль, ища в нем историю, значит рассматривать его по законам, которым он не подчиняется. Однако именно это по преимуществу и происходит в огромном массиве рецензий. Их авторы то и дело ищут причинно-следственную логику в спектаклях, основанных на иных внутренних связях.

Это можно наблюдать даже в тех случаях, когда зафиксирована не только отдельность эпизодов-мизансцен, но и отсутствие повествования. Так, В. Иванов, один из первых исследователей творчества режиссера, которому принадлежит ряд ценных наблюдений, связанных с театром Някрошюса, размышляя над ранними произведениями режиссера, в том числе спектаклем «И дольше века длится день…», писал: «… каждая мизансцена <…> возникает как нечто устойчивое, замкнутое, дискретное. Из дискретных мизансцен-картин Некрошюс создает непрерывное сценическое действие, особенно тщательно разрабатывая мгновения перехода. (Так, скажем, горящие в ночи глаза шакалов, окружающих Едигея, как бы превращаются в нечеткие контуры официантов, снующих со свечами в надвинувшейся сцене грозных воспоминаний. Общая композиция не повествовательна. <…>) Каждый момент сценического действия “выстреливает” последующим»¹⁶. Но замкнутость мизансцен значит только то, что они не вытекают друг из друга по принципу причины и следствия, — либо они просто следуют друг за другом, без всякой связи (что невозможно, если перед нами спектакль, а не сборный концерт), либо соединены по ассоциации. Ассоциативные же связи обеспечены самими мизансценами, их сходством, контрастностью или смежностью, и никаких «переходов», под которыми, очевидно, и в данном случае понимается причинная обусловленность, не предполагают. Свяжет зритель ассоциативно между собой мизансцены — возникнет ток действия, нет — мизансцены останутся отделенными друг от друга. То есть непрерывность развития действия зависит от непрерывности такой зрительской «работы» — сотворчества, имеющего в этом театре иной характер по сравнению с сотворчеством зрителя в театре повествовательного типа. Иными словами, здесь нельзя говорить о «выстреливании» каждого момента действия последующим, то есть о самопроизвольности хода действия. Подобное развитие действия характерно для театра с линейной, то есть причинно-следственной, логикой.

Теперь о приведенном в цитате примере, когда сцена, где изображаются горящие глаза шакалов, сменяется сценой с официантами, которые возникают из темноты — начиная со свечей в их руках. То, что горящие глаза превращаются в свечи, не означает «выстреливания» сцены с официантами из сцены с шакалами. Эффект вырастания одного образа, решенного с помощью света, в другой, начало возникновения которого также решено с помощью света, не определяет тип связи между сценами. Соединение по ассоциации здесь сохраняется. Шакалы оказываются сопоставленными с официантами в связи с «шакальей» природой отдельных представителей этой профессии — и такое сравнение должен осуществить зритель. «Тщательная разработка мгновений переходов» между замкнутыми мизансценами не требуется. Мизансцены потому и ощущаются замкнутыми, что «переходов» между ними нет. Подобные переходы, повторим, возникают при повествовательных связях, обеспечивающих плавное перетекание одной мизансцены в другую.

Само же «как бы превращение» глаз шакалов в нечеткие контуры фигур официантов становится в данном случае своеобразной подсказкой зрителю, который должен сделать названное сопоставление. Заметим, что подобные «подсказки» не являются типичными для режиссера. Как правило, он избегает таких явных ключей, конкретизирующих объекты сравнения и сужающих поле ассоциативных смыслов, возникающих при столкновении мизансцен, предпочитая более сложное сотворчество зрителя и обеспечивая расширение этих «полей».

То, что развертывается перед нами в спектаклях Някрошюса, нередко связывают либо с воспоминаниями, либо с «пространством сна, пространством видений»¹⁷. Полагают, что представленное режиссером на сцене сотворено из «одного и того же вещества сновидений, сохраняя присущую ему неотступно-отчетливую и недосягаемо-ускользающую реальность»¹⁸. В связи с его театром говорят о некой сновидческой структуре и даже — о «поэтике сновидений» и «поэтике кошмара»¹⁹, Называя театр визионерским, утверждают, что в нем «овеществлены наши <…> сны»²⁰. Так думают не только отечественные рецензенты. «Видение автора <т. е. режиссера> <…> ткется из материи снов»²¹, — утверждает, например, один из французских театральных критиков, рассуждая о «Чайке» Някрошюса.

У рецензентов «Пиросмани, Пиросмани…» был, казалось бы, даже прямой аргумент, чтобы говорить о «веществе сновидений» в сценической материи. Скажем, в этом спектакле во время сна художника в его каморку входил торговец рыбой и хозяйничал там, в том числе подпиливал ножку стола. Но, трактуя это как реальность сна, рецензенты не принимали во внимание, например, тот факт, что ножка стола так и оставалась укороченной, когда художник просыпался. Между тем режиссер специально обращает на это наше внимание. Вспомним: когда Пиросмани и Сторож заметили, что стол стал шататься, один из них подложил под укороченную ножку сложенный носовой платок. То есть речь идет не о самом сне, а о смешении сна и яви как модели взаимопроникновения реального и ирреального. Поэтому нельзя, например, и наверняка утверждать: приход актрисы Маргариты или трех князей в каморку Пиросмани был плодом воображения художника или имел место в действительности. Не это интересует режиссера, а именно переплетение фантазии и реальности, соотнесенность несоотносимого. Что касается других спектаклей, то они не давали даже такого иллюзорного основания для того, чтобы говорить о сновидческой природе происходящего.

Сходным образом обстоит дело и с воспоминаниями, о которых писали прежде всего в связи со спектаклем «И дольше века длится день…» и которые, как полагали рецензенты, начинают развертываться, когда треножник фотоаппарата напомнил Едигею новогоднюю елку из прошлого. Для спектакля в целом, где важным мотивом стала судьба традиций, значимым становился не факт воспоминаний, а соотнесение разных времен и пространств. Спектакль меньше всего разделял настоящее и прошлое. Смыслообразующим становилось как раз их постоянное сосуществование и нераздельность.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что и здесь, и в других постановках Някрошюса как частные образы, так и образ спектакля в целом создавались с помощью ассоциативно-монтажной логики, соединяющей эпизоды по контрасту, смежности или сходству.

Как для Пиросмани равнозначны и взаимопроницаемы фантазия и действительность, так и Едигей, по верному замечанию одного из рецензентов, «не столько припоминал <…> он <…> прошлым жил»²² не в меньшей мере, чем настоящим.

Здесь необходимо сказать несколько слов о самих этих снах, мечтах, наплывах, воспоминаниях, видениях и т. д. на сцене, о чем уже довелось писать по другому поводу. Они используются для того, чтобы действие прошло через сознание героя, когда это требуется для самого действия. Но нередко режиссер сам монтирует то, что кажется несоединимым, следуя собственным ассоциациям. А зритель часто усматривает здесь привычную связь: герою снится, герой вспоминает или — вариант — режиссеру снится… Как заметил по этому поводу один из критиков, мы очень любим столкновения несопоставимого, «все ирреальное на сцене объяснять “снами” и воспоминаниями»²³.

Соединение несоединимого не является прерогативой снов, кошмаров, воспоминаний… Оно присуще одному из способов видеть мир и мыслить. Это один из типов художественного мышления и, соответственно, один из типов построения художественного образа, о котором — применительно к живописи, музыке, литературе, театру и, конечно, к кино — подробно размышлял С. Эйзенштейн²⁴.

Разные типы мышления зафиксированы наукой как минимум в первой половине XX века. Так, И. Павлову принадлежит идея о трех типах мышления:

а) художественно-образного, синтетического или объединяющего;

б) научно-аналитического, дробного, разъединяющего, словеснопонятийного;

в) мышления смешанного типа, образно-научного, в котором элементы образности и словесно-понятийные находятся в некотором относительном равновесии²⁵.

Это разделение помогает понять и наличие разных типов внутри интересующего нас мышления, присущего художникам. Более поздние исследователи полагали, что «неизбежное присутствие в мышлении каждого человека элементов обоих крайних типов мышления делает это разделение чисто теоретическим»²⁶. Видимо, в процессе создания художественного произведения функционируют разные типы мышления, но с преобладанием одного или другого у разных художников. Вот это преобладание и позволяет говорить о художниках с разными типами мышления, создающих разные по внутренней конструкции образы.

Продолжая разговор о нашем герое, заметим, что большинство литературных произведений, с которыми работал Някрошюс, имеют фабулу. Как правило, именно с опорой на нее в рецензиях происходит рассмотрение спектаклей, поставленных на подобном материале. Но режиссер, работая и с такой литературой, лишает фабулу присущей ей функции. Каждое фабульное событие, представленное в литературном источнике, трансформируется и разрабатывается режиссером так, чтобы стать относительно автономным эпизодом спектакля и одновременно составляющей мотивов или тем, развивающихся в ходе спектакля. Разумеется, для развития фабулы это становится тормозом. Поэтому фабульное развитие событий, если оно есть, во всех спектаклях Някрошюса оказывается «подавленным», отходит «в тень», на второй план. Иными словами, беря фабульный литературный источник, Някрошюс, «сбивая» повествование, заменяет его собственной, неповествовательной логикой, которая и оказывается ведущей в смыслообразовании спектакля. При этом фабульный событийный ряд, не определяя развития действия, становится гранью или стороной общего художественного содержания спектакля — того содержания, которое Ю. Барбой предлагает рассматривать как некий объем, не сводящийся к сумме содержаний отдельных сторон, слоев или граней спектакля²⁷.

Когда критическое суждение оказывается лишенным фабулы как привычной «опоры», спектакль нередко видится рецензенту рассыпающимся, несвязным и даже вызывающим резкое отторжение. Так случилось со многими спектаклями. В одной из статей о «Вишневом саде» указывалась и причина несвязности происходящего на сцене, по мнению критиков: «Тщательность, с которой прорабатывается литературный текст <…> разжижает и утяжеляет действие, превращает спектакль в череду этюдов»²⁸. Из такого утверждения следует, что до и помимо спектакля существовало действие, судя по всему — действие пьесы, которое и стало действием спектакля, которое режиссер, «прорабатывая литературный текст», то есть размывая фабулу, «разжижал и утяжелял». Следование режиссера действию пьесы распространено в повествовательном театре; причем именно следование, а не воспроизведение, ибо действие спектакля и действие пьесы не одно и то же уже потому, что эти действия выражены языками разных искусств. Но в «Вишневом саде» Някрошюса повествования нет, поскольку спектакль построен как череда эпизодов или «череда этюдов», как верно отмечено в самой статье. А потому действие и здесь развивается не вдоль фабулы, а как-то иначе.

В современной театрально-критической литературе наличие внятного событийного ряда в сценическом произведении, как правило, считается необходимым (хотя и не всегда достаточным) условием для того, чтобы считать сценическое произведение выстроенным. Поэтому особенно много нареканий на «невыстроенность» получили постановки на бесфабульной литературной основе. Но, как мы видели, сходные вопросы возникают и применительно к конструкции спектаклей, поставленных по материалу, имеющему фабулу. Впрочем, по вполне понятной причине это происходит реже. Хотя событийный ряд в таком спектакле тоже оказывается размытым, фабулу здесь при желании можно вычитать, тем более заранее зная ее по литературному источнику, который, как правило, широко известен.

Для части рецензентов «“Песнь песней” распадается на отдельные эпизоды, многие из которых весьма сильны и выразительны, но в единое целое не стыкуются»²⁹. В то же время другим критикам отдельность эпизодов и отсутствие фабулы, напротив, не помешали увидеть в спектакле историю — «историю деревенской любви худенькой девушки с огромными глазами и высокого увальня. Встречи и расставания, попытки завлечь и желание независимости, начало любви и насильное разлучение»³⁰.

По отношению к драматургии спектакля «Времена года» высказывались сомнения, подобные следующему. «Не хочу сказать, что в спектакле нет проблем <…> связанных с драматургией <…> Дело в том, что, волей-неволей, Някрошюсу приходится выстраивать свою собственную драматургию <…> Ему тут не в помощь жесткая композиция (чеховская или шекспировская) <…> Задаю себе вопрос: нельзя ли в первой части поменять местами первый и второй акты? Не уверен, что нельзя»³¹, — говорил А. Бартошевич, не приводя, впрочем, никаких подкрепляющих аргументов. Между тем не «волей-неволей», а согласно природе своего художественного мышления режиссер не только во «Временах года», но во всех своих спектаклях, независимо от того, с какой литературой работает, выстраивает собственную драматургию, начиная уже с самых ранних своих произведений. При этом жесткая композиция исходного литературного материала (в том числе пьес Чехова и Шекспира) никогда не становилась для этого препятствием. «Чеховские» и «шекспировские» спектакли, как и остальные, имели собственную композицию, отличную от композиции пьес. Что касается «Радостей весны», то о какой бы то ни было перестановке актов в спектакле говорить нельзя, вспомнив хотя бы о четко выраженном развитии тем от начала к финалу спектакля. Вспомнив об усложнении уроков жизни, которые усваивают (или не усваивают) подопечные отца — от разбивания головы на катке до значимого для всех строительства. Об изменениях, происходящих в самом отце, который проходит путь от полного сил и воодушевления героя, занимающегося трудным делом воспитания людей в начале, до уставшего, надорвавшегося человека в конце спектакля.

Базовые, в том числе конструктивные, особенности произведения не выбираются художником произвольно, они определены способом его мироощущения и связанным с ним типом художественного мышления. Поэтому радикальных изменений (которые могут быть связаны с экстраординарными, катастрофическими событиями, способными обеспечить сдвиги в мировидении) такие особенности, как правило, не претерпевают. Притом что могут быть отдельные, так или иначе отличающиеся друг от друга этапы творчества. Это, кстати, режиссер осознает, что обнаружилось, в частности, в одном его высказывании на пресс-конференции. На вопрос, не повлияла ли работа с поэмой Донелайтиса на эволюцию его стиля, Някрошюс ответил, что «каждый режиссер имеет свои конструктивные приемы, и в данном случае ему не пришлось их преодолевать или создавать новые»³².

Были относительно этого спектакля и вполне категоричные, уже знакомые нам суждения, вплоть до того, что здесь перед нами «как будто уже не театр, там нет действия, аристотелевского перехода “от счастья к несчастью”, нет внятной истории, сюжета, образов»³³. В отсутствии «внятности» режиссера обвиняли и в случае с другими постановками (например, «Отелло»), а заодно критиковали и композицию всех остальных его спектаклей: «Ни один из его элементов не отвечает и не собирается отвечать на вопрос — почему, зачем, откуда»³⁴. Таким образом, Някрошюсу снова вменялось в вину отсутствие принципа причины и следствия. Это отсутствие также вполне осознанное — напомним слова самого режиссера о том, что интрига ему не нужна. Повторим: причинно-следственные отношения не исчерпывают связи между явлениями мира. Някрошюс, в соответствии с присущим ему типом художественного мышления, соединяет явления, стороны, грани мира и соответственно разные части, слои и составляющие спектакля — иначе, ассоциативно. Поэтому многоэпизодная композиция, характерная для спектаклей Някрошюса, не предназначена для повествования. Поэтому здесь (как и во всех остальных постановках Някрошюса) бессмысленно искать историю как основу действия и интригу. Однако из этого не следует, что перед нами не театр, поскольку драматическое развитие аристотелевским переходом от «счастья к несчастью» (или наоборот) не исчерпывается.

По мнению Е. Кухты, автора нескольких статей обобщающего характера, посвященных режиссеру, в спектаклях «Времена года» и «Песнь песней» «режиссерская драматургия абсолютно первична, а она не соблюдает правил драматургического чистописания. Действие фрагментарно <…> Отрывочная, “враздробь”, структура действия»³⁵. Судя по всему, под подобными правилами имеются в виду законы драматургии с аристотелевским типом действия. Они здесь действительно не работают. «Не сведенными в лад и классическую гармонию»³⁶ назвал поэтические откровения режиссера А. Смелянский. С этим можно согласиться, поскольку и в данном случае, скорее всего, подразумеваются лад и классическая гармония аристотелевой драмы.

Другое дело, что в спектаклях Някрошюса, в его художественном мире в целом есть и свой лад, и гармония, только это другой «лад», другой тип действия. Это действие развивается не фрагментарно, не отрывочно, не «враздробь», а непрерывно, не останавливаясь, не прекращая своего движения и в бестекстовых, неразговорных фрагментах спектакля. На последнюю особенность следует специально обратить внимание. Дело в том, что из статьи в статью подобные зоны спектаклей Някрошюса называют паузами. Например, так: «Как и почти все спектакли Э. Някрошюса, “Нос” начинается длинной паузой»³⁷, «“Отелло” Някрошюса <…> пронизан паузами, в паузах — смысл только что рассредоточенных слов»³⁸. Никто не отрицает, что эти «паузы» содержательны, и зачастую именно они и таят в себе самое содержательное. Но одновременно утверждается — иногда по умолчанию, а чаще это прямо сформулировано, — что они рвут действие, рушат композицию. То есть предполагается, что композиция, действие организуются только словесным рядом. Иначе говоря, и в этом случае имеется в виду, что композиция и развитие драматического действия спектакля тождественны композиции и развитию действия пьесы.

Характерно применение самого слова «пауза». С ним связывают остановку в действии, его прерывание те, кто ориентирован на разговорный театр, при этом будто забывая, что театральная содержательность — содержательность непременно драматическая, то есть испытывающая становление в непрерывном процессе драматического действия. «Тут все нарушено огромными зонами молчания»³⁹, — можно прочесть, например, об «Отелло» Някрошюса. Между тем режиссер, пользующийся литературным источником как материалом, заведомо создающий собственный художественный мир, выстраивает свою, отличную от композиции пьесы, конструкцию спектакля, полноправными составляющими которой становятся все сочиненные режиссером элементы, в том числе и безразговорные, которые также участвуют в действии. При этом возникает спектакль, представляющий собой, разумеется, нечто выстроенное, а не «разрушенное».

Видимо, такое положение дел с восприятием обсуждаемого типа театра возникло именно в связи с привычкой к разговорному театру, где главное — слово; к повествовательным композициям, где действие развивается с переходом от счастья к несчастью или наоборот, где режиссеры следуют логике литературного источника. Прежде всего — фабульной логике. Эта привычка обусловлена в том числе и особенностями истории сценического искусства в нашей стране, чье естественное развитие было в XX веке прервано, когда была пресечена ветвь, связанная с условным театром. Несмотря на ее возрождение в эпоху «оттепели», его представители и сегодня крайне немногочисленны. Их спектакли, которые чаще всего пытаются воспринимать, выискивая в них несвойственное им повествование, как это ни странно, так и не сформировали зрителя, готового к восприятию такого театра.

В чем же существо действия в спектаклях Някрошюса и как возникает непрерывность его развития?

Сразу заметим, что «Гамлет», «Макбет», «Отелло», пьеса «Ромео и Джульетта», по которой поставлен спектакль «Любовь и смерть в Вероне», — многоэпизодны сами по себе. Но и конструкции спектаклей, поставленных по пушкинским «маленьким трагедиям», по пьесам «Пиросмани, Пиросмани…», «Дядя Ваня», «Чайка», «Вишневый сад», по «Фаусту», тоже оказались многоэпизодными. Такими предстали и композиции спектаклей по прозаическим произведениям («Квадрат», «И дольше века длится день…», «Нос»), по поэме «Времена года», библейской Песни песней.

(Пока нет голосов)

Загрузка...