Проза

Литературный материал, с помощью которого Э. Някрошюс строит композиции своих спектаклей, всегда пересоздается в написанный в театре сценарий, который представляет собой в большей или меньшей степени переработку литературного произведения. Причину этого внятно обнаруживают спектакли Някрошюса, на нее он сослался и в одном из своих интервью. По словам режиссера, если произведение «приходится ставить дословно, — это настоящее мучение, так как невозможно вырваться из авторских задач»¹. То есть при создании спектакля Някрошюс прежде всего ориентируется на интересующие его самого проблемы и, как всякий художник, исходит из собственного видения мира.

Интересно, что работа с Някрошюсом породила необычный взгляд писателя на литературное произведение, приближающийся к взгляду режиссера, видящего в этом произведении материал для создания спектакля. Его выразил С. Шальтянис, неоднократно работавший с режиссером: «Как бы ни была хорошо написана пьеса, она все-таки не милицейская инструкция, которую непременно надо выполнять до последнего пункта. Для меня лучше всего строить будущую пьесу вместе с театром, обязательно менять что-то на ходу, добавлять удачные реплики, придуманные актерами, спорить или соглашаться с режиссурой»². В этом высказывании проявилась готовность писателя трансформировать текст при его сценическом воплощении. Разумеется, таких авторов единицы. В качестве еще одного весьма выразительного примера можно назвать сотрудничество Ю. Любимова³ с Ю. Трифоновым. Писатель, понимая, что спектакль, как и произведение любого вида и рода искусства, представляет собой самостоятельный художественный мир, а литературный текст становится одним из материалов для его создания, с готовностью шел на любые поправки текста повести «Дом на набережной», необходимые постановщику спектакля под одноименным названием. Такие прецеденты особенно важны в контексте продолжающихся попыток «защитить» литературу от театра. Ярким примером является агрессивно декларируемая позиция представителей так называемой «новой драмы», молодых и не очень драматургов конца 1990 х – начала 2000 х годов, полагающих, что театр — нечто вторичное, призванное обслуживать драматургию, озвучивая пьесы и сохраняя их текст неприкосновенным. Именно имея в виду подобные взгляды, которые сложились не сегодня, но и до сих пор остаются неизменными, в свое время в программке спектакля «И дольше века длится день…» театр был вынужден написать длинное пояснение о том, что «сценический вариант прозы <…> есть <…> вольное переложение <…> верное оригиналу по духу, а не по букве». В данном случае дело обстояло именно так. Однако во многих других своих спектаклях Някрошюс, как и полагается художнику — создателю своего произведения, действовал свободно, в соответствии с тем, что намеревался сказать именно он, в большей или меньшей степени отходя от литературного произведения и «по букве», и «по духу».

Някрошюс является одним из тех редких режиссеров, которые не только на уровне декларации понимают, что определенное художественное содержание передается определенной формой и определенным художественным языком, что, по слову Достоевского, «для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»⁴. Режиссер высказал это по-своему: говоря о том, что у театра свои средства выразительности, он привел пример из другой области искусства: «… скульптор <…> знает, что эту идею лучше всего выразить в бронзе, а другая — сильнее прозвучит в мраморе»⁵.

Някрошюс — из тех редких режиссеров, чьи спектакли неизменно свидетельствуют о том, что их постановщику самому по себе есть что сказать зрителю. Обращаясь к тем или иным литературным произведениям, режиссер за редкими исключениями существенно сокращает их. Он «оставляет» текст, который, становясь частью созданного им сценического художественного мира, всегда обнаруживает новый, отличный от существующих прочтений, взгляд на этот текст. Об этих естественных вещах можно было бы не говорить, если бы не нарекания, которые слышатся в адрес режиссера в связи с его работой над литературным материалом. Здесь и далее мы будем широко обращаться к рецензиям на спектакли Някрошюса, количество которых впечатляет и которые обнаруживают не только представления критиков об этих спектаклях, но и выявляют существенные театрально-теоретические проблемы. В нашем разговоре с неизбежностью придется хотя бы частично обсудить некоторые из этих проблем.

Режиссеру пеняли на то, что «едва ли не каждая реплика становится объектом режиссерского сочинительства, режиссерской надстройки»⁶. Но зададим вопрос: что происходит с той репликой, которая вошла в спектакль и не стала «объектом режиссерского сочинительства, режиссерской надстройки»? Ответ очевиден: она оказывается представленной в спектакле в трактовке актера — даже если актер «только» озвучил реплику с определенным темпом речи, интонацией и присущим актеру тембром голоса. А раз это прочтение происходит вне «режиссерского сочинительства», значит, оно не соотнесено с решением спектакля как целого. Именно так поступает большинство режиссеров с частью литературного текста, оставляя ее интерпретацию на усмотрение актера. Чаще всего это довольно существенная часть текста, а режиссер берется за сценическое воплощение некоторых эпизодов и сцен или отдельных персонажей. Но в этом случае спектакль не образует цельное художественное произведение, не становится произведением искусства.

Рецензируя «Три сестры» Някрошюса, А. Смелянский предположил, что создаваемое этим режиссером «Питер Брук определил бы словами “тотальный театр”»: такой театр «не оставляет неинтерпретированным ни одного знака пьесы. Театр, который каждую секунду своего сценического бытия должен что-то изобретать, развлекать, поражать»⁷. Это суждение типично для высказываний критиков о театре литовского режиссера, поэтому на нем стоит остановиться. Если режиссер хочет создать спектакль как единый художественный мир, то альтернативы тотальному интерпретированию литературного произведения (точнее, той части его текста, которая осталась после сокращения в сценическом варианте) у него просто нет. Нет альтернативы и «ежесекундному изобретению», причем оно актуально для любого театра, независимо от его типа. Только подобное «изобретение», иными словами — выстраивание режиссером всех уровней спектакля, и может привести к возникновению единства художественного мира. Что же касается необходимости ежесекундно развлекать, то она не имеет отношения ни к театру Мейерхольда, с которым критик сравнил театр Някрошюса, ни к самому театру Някрошюса.

Поражает, удивляет обычно новизна, но она — не забудем — является неотъемлемым качеством художественного образа. Поэтому удивлять должен любой театр независимо от его типа. Не важно, задает ли Някрошюс себе и своим актерам сакраментальный вопрос: «Чем будем удивлять?», сформулированный в свое время режиссером А. Диким. Существенно, что каждый его спектакль удивляет. И в частности — прочтением литературного произведения. Все постановки Някрошюса отличаются «тотальной» интерпретацией, то есть трактовкой всего литературного материала. Някрошюс всегда создает сценическое произведение, в большей или меньшей степени автономное от литературного источника. В этом смысле он не является первооткрывателем, хотя такую заслугу ему и попытался приписать один из критиков, неоднократно высказывавший эту идею — например, на фестивале «Новая драма 2006» и в газете «Известия». Из выступления на фестивале можно было узнать о том, что якобы «сейчас интерпретационный театр потихоньку уходит в тень. Мы фиксируем этот процесс, но это не какое-то свершившееся явление. <…> почти все свершения <…> современного театра — все чаще и чаще случаются в совершенно ином пространстве. Назовем пространство этого театра условно (все эти термины мной для себя же и придуманы) “демиургическим”. Тут режиссер не интерпретирует чужое произведение, а свободно и вдохновенно сочиняет сценический мир»⁸. Сформулирована и роль нашего героя в этом процессе: «Исполинская фигура Някрошюса, как сейчас становится ясно, послужила в свое время мостом между прежним, интерпретационным, и формирующимся у нас на глазах сочинительским театром»⁹. Из этих высказываний следует, что не было вершин режиссерского театра XX века — Крэга, Мейерхольда (кстати, программно выступавшего автором спектакля, называя свою постановку опусом), Любимова, которые давно и по праву были названы и «сочинителями» спектаклей, и демиургами… Их спектакли стали вехами в истории театра, а что касается Някрошюса, то он идет в том же направлении, что и его великие предшественники, притом что путь у него, разумеется, свой, как и у каждого из них. Каждый из этих режиссеров «тотально интерпретировал» сценический вариант литературного текста, но материалом композиции их спектаклей являлся и нелитературный материал. Их спектакли представляли собой сочиненные ими, самостоятельные (а не вторичные по отношению к литературе) миры. Поэтому театры этих режиссеров в строгом смысле являются и называются авторскими. В связи с этим трудно понять причину, которая побудила видеть в Някрошюсе первого представителя авторской режиссуры. «После просмотра его спектаклей невольно подумаешь о том, что режиссерская профессия способна быть авторской, как писательская и композиторская»¹⁰, — можно было прочесть, например, в 2008 (!) году. Литовский режиссер вряд ли нуждается в приписывании ему несуществующих открытий. У него множество собственных неоспоримых и весомых заслуг. В свое время А. Анастасьев, говоря о Ю. Любимове, проницательно заметил, что для него «драматургия не предшествует режиссерской мысли, а существует неотрывно от нее в едином процессе творчества»¹¹. Первоначальное единство литературного материала в этом свете выглядит скорее умозрительным, чем реальным. То же самое можно сказать и о Някрошюсе. Реальной единицей литературного сценария и спектакля становится эпизод. Повторю, в нашем исследовании мы неоднократно будем отмечать переклички Някрошюса именно с Любимовым, поскольку их театры — это театры одного типа, созданные режиссерами-современниками.

(1 votes, average: 1,00 out of 5)

Загрузка...