Робертсон шел иным путем
Тенденция к замазыванию социальных противоречий видна и в обрисовке действующих лиц пьес Робертсона. Если Вестрис, Мэтьюс и ряд других крупных комических актеров середины XIX века старались найти в образе типичное, то Робертсон шел иным путем. Обвиняя представителей демократического направления английского театра в недостаточной индивидуализации, в следовании условным типам старой комедии, он провоз-гласил принцип отказа от типического ради большей индивидуализации образа.
Но отказ от типического был одновременно и отказом от принципа социальной комедии. Касаясь в своих пьесах некоторых сторон жизни буржуазии, Робертсон хотел заранее ограничить критический смысл своих пьес, представить все отрицательное в жизни буржуазного общества как частное, нетипичное, обязанное своим существованием либо странностям отдельных лиц, либо несчастному стечению обстоятельств. Обострение социальных отношений в Англии конца 1860-х годов отразилось в творчестве Робертсона в том отношении, что он не мог уже ограничиваться сенсационным материалом, как его предшественник Бусико, а был вынужден ставить некоторые социальные проблемы. Но решались они в его пьесах нарочито смягченно. Драматургия Робертсона имела несомненный охранительный характер. Аналогичных установок придерживался другой популярный драматург того времени — Генри Джемс Байрон (1834—1884), автор легких комедий, наиболее известная из которых — «Наши мальчики» (1875) — за четыре года выдержала тысячу четыреста представлений. В переделке К. Ф. Лычагова она шла и на русской сцене (в 1893—1894 годах). Содержание пьесы составляет незамысловатая история молодых людей, решивших жениться на любимых девушках без согласия своих отцов — баронета Чемпни и купца Миддльвика.
В конце концов своими страданиями молодые люди побеждают сердца отцов. Заодно купец с баронетом отказываются от своих предрассудков по отношению друг к другу. Эта незначительная, не возвышающаяся над уровнем мещанского анекдота комедия содержала, однако, ряд забавных житейских ситуаций и, главное, предоставляла актерам широкие возможности для любого домысливания образов, намеченных лишь в самых общих чертах. Поэтому театры, за отсутствием более серьезного современного репертуара, охотно обращались к пьесам Г. Д. Байрона. С успехом шла и другая его легкая комедия — «Любимец дяди Дика» (1868). Верным учеником и последователем Робертсона был Артур Пинеро, драматург конца XIX — начала XX века. Школа Робертсона, получившая условное название «школы характерной игры», нашла в конце века горячих противников в лице Бернарда Шоу и его единомышленников. Критик В. Арчер определял «характерную манеру» как «реализм подражания, протокольное и неосмысленное воспроизведение замеченных идиосинкразий». Школа Робертсона была тем течением, в борьбе с которым родился реализм Б. Шоу. Бытовой «протокольный» реализм утвердился в середине XIX века не только в английской драматургии, но и на сцене. Однако, если в драматургии это течение развивалось беспрепятственно вплоть до конца века, в театре оно встретило серьезное сопротивление уже при самом его зарождении. Борьба направлений высокого и «протокольного» реализма и составила основное содержание жизни английского театра 1850—1860-х годов. Английский театр 1850—1860-х годов не знает таких крупных актерских дарований, как театр предшествующего полувека. В этот период, однако, усилились поиски новой манеры игры, новых путей отражения действительности. Стремление к реализму, характерное для всех крупных деятелей театра той поры — театра, развивающегося одновременно с блестящим подъемом английского реалистического романа,— не было однородным. Пойдет ли театр по пути мелкого бытового реализма, диктуемого буржуазной «трезвостью» и «здравомыслием», или по пути развития больших реалистических традиций—так стоял вопрос.
(Пока нет голосов)
Загрузка...