Сценография

Всмотримся, как в действии и смыслообразовании спектакля участвует сценография.

В одном из ранних произведений режиссера, «Квадрате», площадка, условно обозначавшая камеру, была огорожена проводами, неизменно вызывавшими резкий тревожный звон при любом приближении к ним героя-заключенного. Этот сценографический образ воспринимался как художественная формула темы несвободы, одной из важнейших в спектакле.

В «Пиросмани, Пиросмани…» (художник — А. Яцовскис) сценография представляла — развернуто, конкретно и одновременно условно — место действия. Таких подробностей не было и нет, пожалуй, ни в одном другом спектакле Някрошюса. На сцене было создано жилище художника — крохотная узкая каморка, «стиснутая» между линией рампы и приближенной к ней ветхой стенкой с дверью и окном. В каморке — нехитрый скарб: колченогие стулья и стол, мешок с мукой, которой Пиросмани безуспешно пытался торговать, и большие весы. На окне художник в начале спектакля нарисовал портрет человека в шляпе, напоминающего его самого. Через оконное стекло обычно заглядывают в каморку гости, перед тем как войти. Подробности быта героя, наряду со многими другими составляющими спектакля, участвовали в развертывании темы простого человеческого бытия Пиросмани.

Каморка была окружена мраком словно пустынным и холодным космосом. Это пространство, где иногда раздавался гулкий шум шагов и подходила к окну Ия-Мария, дышало неведомым. Одновременно оно участвовало в создании мотива одиночества, отчуждения художника от людей. Характерно в этом отношении, что гости Пиросмани, представлявшие общество, приходили к нему «оттуда», из этого мрака.

Световой образ во многом конкретизировал место действия в спектакле «И дольше века длится день…». Железнодорожный полустанок возникал здесь прежде всего благодаря мелькающим, летящим огням, которые создавали иллюзию движущегося во тьме поезда. Но сама неверность то вспыхивающего огнями, то погружающегося во тьму пространства оказывалась и составляющей темы рушащегося мира. Переговорный пульт на полустанке и немногочисленные предметы быта (например, фотоаппарат на треноге или велосипед) уточняли обстоятельства и время действия.

В «Дяде Ване» (художник — Н. Гультяева) образ разрушающейся жизни имения создавался благодаря нескольким элементам в сценографическом воплощении усадьбы. На втором плане — стол, накрытый для чаепития, напоминающий об еще теплящейся домашней атмосфере. К заднику прислонена картина, сиротливо стоящая на полу. Слева пианино, которое не используется по назначению. Неприкаянная пальма в кадке, которую туда-сюда переносит Дядя Ваня, тщетно пытаясь создавать островки уюта. Одиноко стоящая, пустая этажерка с белыми салфетками на каждой полке — следами заботы об уюте. Оленьи рога на стене как свидетельство о гибнущей природе.

В спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» (художник — Н. Гультяева) место действия первой части спектакля — не комната и не трактир, как у Пушкина. Это условное пространство, обозначенное роялем и немногочисленным реквизитом, — прежде всего пространство для театральной игры, герои которой связаны с миром музыки.

Сценография второй части этого спектакля также не соответствует пушкинским ремаркам. Место действия каждой сцены «Каменного гостя» неоднократно оказывалось в поле зрения исследователей, которые замечали, что первая и третья сцены разворачиваются непосредственно на кладбище, возле Антоньева монастыря. Вторая и четвертая — в домах возлюбленных Дон Гуана, но его свидание с Лаурой происходит возле тела убитого Дона Карлоса, а свидание с Доной Анной прерывается явлением статуи, несущей смерть. Таким образом, в пьесе то в прямом, то в фигуральном смысле возникают «кладбищенские» декорации¹. Действие второй части спектакля происходит непосредственно на кладбище — во всяком случае, в постоянном присутствии памятника Командору, сооруженного с помощью вертикально поставленной крышки рояля, на которой изображен крест. В начале действия к ней прислонена посмертная маска, напоминающая ту, которая появлялась в первой части спектакля, сверху стоит свеча и ботинки Командора. Рядом — высокий столб, к вершине которого говорящие с Командором обращаются, задирая голову, ведь надгробный памятник представляет супруга Доны Анны «исполином» и «Геркулесом». Одновременно — в контексте целого — эти элементы сценографии участвуют в развитии сквозного мотива жизни перед лицом смерти.

В «Трех сестрах» (художник — Н. Гультяева) на сцене поленница, сложенная в виде башни. Большой массивный круглый стол. Несколько спортивных снарядов — «коней». Вначале каждый из них закрыт белым чехлом, сверху — крест. Перед нами то ли дом, то ли казарма, то ли военный городок. Общий двор, все у всех на виду. Кладбище тут же, рядом. Такое оформление сцены почти буквально соответствует характеристике Прозоровского сада, данной Ольгой: «… как проходной двор. Через него и ходят и ездят».

События спектакля «Макбет» происходят не в степи, дворцах и в лесу, как в пьесе. Место действия точнее всего можно определить шекспировской ремаркой, которая предваряет первую сцену первого акта: пустынное место. Это именно площадка для испытания героя. Судя по раздающимся то и дело звукам, она находится где-то недалеко от селения. По мере необходимости на площадке появляются стол и стулья (сценограф — М. Някрошюс). На втором плане раскачивается огромный деревянный брус. «Ведьмы» используют его как качели, с которых они наблюдают за происходящим. Но в ходе действия брус порой кажется гигантским маятником, отсчитывающим время жизни Макбета. Висящие у задника зеркала разных размеров и форм, отражающие еще до преступлений героя их кровавые последствия, приоткрывают происходящее в душе Макбета, который подвергся роковому искушению. Мерцающие в полумраке свечи на полу, в сцене, происходящей в замке Макбета, обозначают место действия, при этом создавая атмосферу сумрачного, неверного мира, как его воспринимает к этому времени герой. Таким образом, и зеркала, и свечи создают образы, участвующие в развитии темы душевных терзаний героя.

Как и в остальных визуальных составляющих спектаклей, в сценографических образах также нередко (и напрасно) видели метафоры. Например, в «Отелло» (художник — Н. Гультяева) «холстина и пенька повисших парусов-простынь-мешков» показались одному из рецензентов «центральной метафорой спектакля»². Речь шла о свернутых поначалу полотнищах, прикрепленных к вертикальным брусам, которые в контексте действия напоминали свернутые паруса. Затем, когда полотнища развернулись, перед нами возникли матросские гамаки-койки. Этот образ наряду со звуковым образом океана, который создавался шумом волн, условно, но непосредственно обозначал место действия. Сходную роль в других сценах играли и флотилия, которую вел Отелло, и тазы в «банном» эпизоде, и кровать в спальне Дездемоны в финале.

Многочисленные вопросы вызвал сценографический образ спектакля «Вишневый сад», лапидарный и емкий. «Вишневый сад в этом спектакле — густая поросль маленьких фанерных ветряков у задника <…> они похожи на игрушечные самолетики, а при боковом белом свете — на скопление знаков, которые, может быть, ничего не значат»³, — рассуждал А. Соколянский. Ему вторил автор другой рецензии: «Сада, собственно, нет. Есть какая-то условная решетка, утыканная не то торчащими в разные стороны маленькими флюгерами, не то детскими игрушками»⁴. «Я почему-то не вижу метафор, а вижу довольно плоские знаки. Да, сада нет. Продается уже погост или пепелище <…> Вместо сада… тир», — рассуждал автор одного из откликов на спектакль, полагая, что смысл этого образа прояснен в финале спектакля, разрешающего «заячью тему», которая связана с играми обитателей усадьбы и которая, как и тир, вызвав недоумение критика, заставила его вынести приговор: «Смысл выходит плоский, вчерашний, что не пристало автору великих метафор»⁵. Правда, о том, что это за смысл, «плоский, вчерашний», умалчивалось.

Но эти и подобные им недоумения отпадают, если принять во внимание спектакль в целом и рассматривать предметы и сценографию как его составляющие. Мы уже говорили, что оставшиеся в усадьбе после смерти Гриши вертушки-флюгеры-самолетики и висящие спортивные кольца, как и детская коляска, входят в действие спектакля, непосредственно участвуя в создании одной из сквозных тем спектакля, которая связана с гибелью сына Раневской, задавшей тон дальнейшей жизни имения и его обитателей. Ветхие и заметно хиреющие даже от действия к действию столбики, оставшиеся от ворот, и хворост для костра оказываются составляющими мотива разрушения усадьбы. В то же время все названные элементы сценографии непосредственно обозначают и место действия — имение Раневской.

По ходу спектакля рядом с кольцами оказывалась трость — так, что возникал зрительный образ «чеховского» пенсне, напоминая об авторе пьесы, с которым режиссер на протяжении своего творческого пути ведет длительный и плодотворный диалог.

Оттолкнувшись от космогонии Гете, в спектакле «Фауст» театр создал собственную, и совсем другую, модель мироустройства (художник спектакля — М. Някрошюс). В его центре — тот, от кого напрямую зависит миропорядок: Бог трудится, тяжело крутя бревно. На втором плане — несколько небольших усеченных конусов с окошечками. Рецензенты, не приводя аргументов, либо сравнивали их с домами, увиденными с высоты неба или гор, с адскими печами, с топками и вулканами, либо видели в них «слабый умозрительный образ: скользящие силуэты странных палаток в виде колоколов с языками-людьми»⁶. Что касается умозрительности, то мы уже говорили о том, что от нее эстетика Някрошюса далека. Это в полной мере относится и к данному спектаклю. В контексте всего действия в этих конусах логично видеть человеческие жилища, которых от сцены к сцене становится, как и людей на земле, все больше, в то время как людские проблемы остаются во многом неизменными. Но поскольку речь в спектакле идет о человеке и его «самостоянии», а о домашних, житейских проблемах речи нет, то жилища во всех смыслах оказались на втором плане — и отсюда их величина. Однако по ходу действия они не раз оказываются именно домами: из одного такого домика выйдет Маргарита, в другом Мефистофель найдет шкатулку для нее.

Созданное пространство — это прежде всего место для испытания Фауста, а несущественные его изменения связаны лишь с особенностями очередного этапа этого испытания. Например, с приходом Мефистофеля свисающий из-под колосников светильник с абажуром в виде перевернутой ванны загорался красным светом, который в ходе спектакля так или иначе оказывался связанным с этим героем. И тот же абажур, перевернутый и водруженный на пол, представлял ванну, в которой мыли бесенка и из которой вместо копошащегося пуделя появились рука и красная подошва Мефистофеля, а позднее — и он сам.

Во втором действии на первом плане сценической площадки появилась гигантских размеров обглоданная кость, вокруг которой суетился пудель, то есть бесенок, служащий Мефистофелю. Размеры этой кости недвусмысленно свидетельствовали о могуществе того, кто мог столь щедро расплатиться с пуделем. Обглоданная кость, поднятая и зависшая над сценой, в свою очередь, обнаружит цинизм Мефистофеля, который не только не посчитал нужным ее убрать, но самовластно вздернул над миром. То есть и в этом спектакле элементы сценографии входят в спектакль не в качестве метафор и знаков⁷, а именно в качестве «реальных предметов», которые предстают самими собой или открыто играя «роль других предметов». Что кость Мефистофеля является банальным следом одной из жизней, также не делало этот образ метафоричным. Напоминание о смерти, перед лицом которой здесь, как и во многих других спектаклях Някрошюса, оказывался герой, было самым непосредственным.

Как видим, сценографический образ оказывается в большей мере связанным то с местом действия, то с площадкой для игры, то с темами спектакля, а нередко — одновременно со всеми этими составляющими сценического мира.

Частью сценографии нередко являются отдельные вещи и первоэлементы, стихии, однако у них есть своя специфика, которую мы рассмотрим в особых разделах.

(Пока нет голосов)

Загрузка...