Сильны романтические элементы
Английский критический реализм воспринял не только реализм просветителей, но и прогрессивные тенденции романтизма. Творчество Эмилии Бронте («Грозовой перевал») явилось прямым продолжением традиций Байрона и Шелли. Сильны романтические элементы в творчестве Диккенса. Даже в творчестве второго великого английского романиста той поры, Теккерея, относительно далекого от романтических тенденций, проявились те общие черты, которые критический реализм приобрел в силу того, что английская литература прошла перед тем через период романтизма. Вернувшись к проблеме «человек и общество», в непосредственной форме поставленной Просвещением, английский критический реализм решал ее глубже, чем просветительский реализм. Общественный фон изображался многообразнее. Герой лишился известной отвлеченности, через него, как и через социальный фон, познавалось сформировавшее его общество. Историзм романтиков критические реалисты использовали для исторически конкретного изображения современного человека.
Романтизм в силу своего преимущественного интереса к индивидуальному, зачастую искусственно обособленному от общества человеку не дал большого романа. Исключение составляло творчество Вальтера Скотта, исторические романы которого воплотили именно те черты романтизма, которые наибрлее прямым образом послужили формированию критического реализма. В свою очередь английский критический реализм не дал большой поэзии и большой драматургии. Эстетика критического реализма была по преимуществу эстетикой эпической формы. Характер героя, картина жизни складываются в результате чередования множества эпизодов. Можно сказать, что в XIX веке роман пришел на место драматургии шекспировского толка, совмещавшей драматическую выразительность с эпическим охватом событий. Если в XVIII веке — веке расцвета романа — инсценировки романов были немалой редкостью, то для XIX века подходит название «век инсценировок». На новый роман известного писателя иной раз набрасывалось сразу несколько инсценировщиков. Некоторые писатели, не работавшие в драматическом жанре, как, например, Уилки Коллинз, от романа к роману инсценировали собственные произведения. Успех писателя решался теперь читателем, а не зрителем, и на сцену писатель приходил только затем, чтобы услышать аплодисменты, заслуженные им в качестве романиста. И все же роман, рассчитанный на индивидуальное чтение, не мог заменить массовых зрелищ. При всех успехах романа потребность в большой современной драматургии остро ощущалась в этот период. Прийти на сцену ей помешали условия существования английского театра этого времени.
С середины XVIII века в системе организации театра не произошло больших перемен. По-прежнему ведущими театрами Лондона оставались Дрюри-Лейн и Ковент-Гарден. В результате перестроек они были значительно расширены (КовентГарден в 1792 и Дрюри-Лейн в 1794 году), но устройство сцены, улучшенное в частностях, в основном оставалось прежним. Не изменилось и устройство зала, партер которого был занят длинными скамьями без спинок, не разделенными проходом. Когда в 1808 году сгорел Ковент-Гарден, а в 1809 году — Дрюри-Лейн, зрительные залы и фойе в обоих театрах были перестроены по-современному. Театры принадлежали частным владельцам — одному лицу или нескольким пайщикам. Во главе стоял менеджер — лицо, совмещавшее функции директора и режиссера. Часто он бывал и ведущим актером театра. Уже со второй половины 90-х годов XVIII века в результате происходящих социальных изменений и оживления политической жизни начал резко меняться состав зрителей в театрах. Он не ограничивался больше аристократами и буржуа с их челядью и слугами. Спектакли стала посещать городская мелкая буржуазия, ремесленники, клерки. Опасаясь превращения театра в трибуну новых политических идей, правящие классы постарались сделать все, чтобы ограничить его возможности. Политическая реакция отозвалась на театре особенно болезненно, поскольку в Англии существовала цензура на пьесы и театральная монополия.
(Пока нет голосов)
Загрузка...