Трагедия определяла лицо итальянского театра
Так, в литературных или театральных опорах центральная администрация не брала на себя роль беспрекословного арбитра. Она даже не очень настаивала на распространении в Италии того официального стиля — ампира, который в то время господствовал в Париже и пользовался поддержкой двора. Ей не было дела ни до бытовой комедии, ни до комедии масок. Внимание властей привлекал преимущественно высокий жанр трагедии.
Именно она казалась наиболее пригодной для выражения гражданских чувств и политических симпатий. На трагедию обращали особое внимание, интерес к ней со стороны широкого зрителя был особенно высок. Собственно, трагедия и определяла лицо итальянского театра не только тех лет, но и всего последующего периода Рисорджименто, вплоть до 1848 года. И в сущности, когда говорят об итальянском театре Рисорджименто, говорят прежде всего о трагедии. Трагедийный репертуар наполеоновской эпохи не был особенно богат. В основном здесь царили пьесы, продолжающие традиции Альфьери. У Альфьери восприняли его высокий гражданственный дух, стихотворную технику, общие каноны построения трагедии. Менее заметное внешне, но не менее значительное по существу влияние на трагедийный репертуар периода Консульства и Империи оказала драматургия якобинского периода, которая впервые обратилась к действительности в непосредственно политических целях. Действительность стала прямым объектом изображения.
Для понимания того, какой огромный скачок предстояло сделать драматургии уже в ближайшие после Наполеона годы, на этом следует остановиться подробнее. Дело в том, что и Альфьери, как и любой другой драматург его времени, всегда в конце концов как-то отображал действительность. Например, тирады Брута были не чем иным, как выражением помыслов современников и единомышленников Альфьери о свободе, — правда, в максимально абстрактной форме. Драматурги якобинского периода заботились уже о совершенно конкретном воплощении непосредственных лозунгов дня. Но действительность как объект изображения была допущена только в «низких» жанрах. В высокую трагедию она не допускалась. Отказаться так сразу от традиционной иерархии жанров было нелегко. И вот в трагедию стал сначала проникать компромиссный принцип.
Поэтика, стих, характеры и расстановка персонажей — все это было по-прежнему связано со старой трагической системой. Однако злоба дня начинает все больше проникать в ткань произведения. Поначалу это делалось в форме всевозможных аллюзий и уподоблений. Затем постепенно брешь расширялась, и в конце концов на смену абстрактному рационализму трагедии классицизма пришло стремление к историзму, лежавшему в основе драмы романтиков. Но между этими двумя драматургическими системами находится довольно длительный период поисков и переходных компромиссных форм. Переход от одной системы к другой был необходимо продиктован самой действительностью. Три автора — Винченцо Монти, Ипполито Пиндемонте и Уго Фосколо — явились наиболее характерными фигурами этого переходного периода. Винченцо Монти (1754—1828)—безусловно одна из самых колоритных фигур на итальянском литературном горизонте переходного периода от XVIII к XIX веку. Слава его была длительной, но нередко скандальной. Огромный поэтический талант легко уживался в нем с политической беспринципностью. Обвинения в хамелеонстве были для Монти весьма привычными.
(Пока нет голосов)
Загрузка...