Творчество Тальма
Но после 9 термидора буржуазно-охранительная сущность идейных позиций Тальма выявилась с полной отчетливостью. Он приветствовал падение Робеспьера. На сцене театра Республики появились пьесы уже откровенно антиякобинской ориентации.
Творчество Тальма после разгрома революции быстро начало терять самое ценное свое качество — пафос революционного порыва, публицистическую страстность, протестующее обличительное содержание. Величайший актер буржуазной революции признал новый буржуазный порядок. Признал он и военного диктатора, выдвинутого крупной буржуазией для защиты буржуазных завоеваний революции. Сближение Тальма с Бонапартом началось еще в период Директории. И позднее первый консул, а затем император постоянно покровительствовал актеру. Тальма играл в придворных спектаклях, ездил с труппой театра Французской Комедии по вызову Наполеона в его военную ставку. В 1808 году он играл в Эрфурте перед «партером королей». О прежнем конфликте между «черной» и «красной эскадрой» теперь никто не вспоминал. После воссоединения театра Французской Комедии Тальма сразу же стал его признанным главой. Постепенно изменился и репертуар Тальма. Вместо пьес, несущих революционную и республиканскую тему, он часто играл теперь помпезные, но лишенные внутреннего драматизма ампирные трагедии, в которых создавал то образы «идеальных монархов», основателей империй («Петр Великий» Карион-Низа, 1804; «Кир» М. -Ж. Шенье, 1804), то образы «идеальных воинов», свято подчиняющихся военной дисциплине и приказу правительства. Когда Тальма играл в этих пьесах, его искусство застывало в эффектной декоративности. Прежний бунтарь и реформатор превращался в носителя официальной идеологии императорского двора, ниспровергатель традиций становился их канонизатором. На творчестве Тальма губительно сказывалась та эволюция от «костюма римской республики» к «костюму римской империи», которую переживала в эту пору буржуазная идеология. Но ощущение творческой неудовлетворенности не покидало актера.
Современники рассказывают о жалобах Тальма на низкое качество репертуара, о его мрачном, нервном настроении в период самых больших успехов и внешнего благополучия. Эта творческая неудовлетворенность толкала его к настойчивым поискам выхода за пределы официального искусства. Признанный, одобренный «свыше», обласканный императором, актер достигал высоких художественных результатов только в том репертуаре, который не имел отношения к бонапартистской политике. Играя по необходимости в пьесах «ампирного» репертуара, Тальма главный упор перенес на классическую драматургию. Центральное место в его репертуаре постепенно заняли не современные пьесы, а трагедии XVII и XVIII веков, и главным образом дюсисовские переделки Шекспира. Орест («Андромаха» Расина), Манлий («Манлий Капитолийский» Лафосса), Эдип («Эдип» Вольтера), Гамлет, Отелло, Макбет и другие в исполнении Тальма поражали современников переосмыслением традиционной трактовки, напряженными поиусами исторической и психологической индивидуальной характеристики героев, глубоким трагизмом. Тальма ярче всего раскрывал образы людей мятущихся, раздираемых мучительными внутренними противоречиями, людей, чьи страдания доведены до степени безумия. Настроение печали, скорби, доходящей до отчаяния, ярко выразилось в ряде ролей Тальма, в сущности, выходящих за пределы классицистской традиции. Таковы разочарованный, отвергший людей, погруженный в страдание мизантроп барон Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу, 1799), мечтательный и печальный Оскар, трагически гибнущий влюбленный Монкассен («Бланш и Монкассен, или Венецианцы» Арно, 1798) и другие.
(Пока нет голосов)
Загрузка...