Вещи

Многие вещи сценического мира Някрошюса связывали с метафорической образностью. Насколько обоснован этот весьма распространенный взгляд?

Скажем, сахарный дождь в «Квадрате» рассматривался как «материальная метафора тоски, одиночества, надежды»¹. В контексте спектакля этот дождь из драгоценных кусочков сахара, которые заключенный откладывал изо дня в день в течение долгих лет, казался по-королевски щедрым подарком, преподнесенным гостье. Для героя, который почувствовал себя и гостеприимным хозяином, и щедрым дарителем, момент вручения подарка, к тому же организованный в виде игры, был вовсе не тоскливым и одиноким, а счастливейшим мгновением, причем не в переносном, а в самом прямом смысле.

В спектакле «И дольше века длится день…» верблюда Каранара представляло его условное изображение. Толстую веревку в двух точках приподнимали актеры, и, обвиснув, она обрисовывала горбы верблюда. Узел на одном из концов веревки, который обмакивали в ведро с водой, изображал морду животного со стекающей с губ водой. Таким образом верблюд рисовался вполне узнаваемо, что уже само по себе не позволяло говорить о метафорической природе этого образа.

«“Ремесло поставил я подножием искусству” — у рояля на сцене всего две ножки, третьей точкой опоры служит нога самого Сальери. “Поверил я алгеброй гармонию” — Сальери отбивает такт на счетах»², — представлял один из рецензентов «метафоры» режиссера в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума». В действительности и там, и там перед нами оказывались зримые иллюстрации к высказываниям Сальери. Через готовность подставить собственную ногу вместо отсутствующей ножки рояля была иронично показана безоговорочная самоотдача героя, его беспредельная преданность делу, а бухгалтерские манипуляции со счетами едва ли не издевательски иллюстрировали точный расчет, на который уповает в своем ремесле Сальери.

Один из рецензентов «Макбета» полагал, что «носить деревья на спине — тут обычай такой»³, упустив из вида, что при таком «обычае» движение Бирнамского леса перестало бы выглядеть экстраординарным событием, каковым оно было в пьесе и осталось в спектакле. Нередко деревья, которые несли в своих рюкзаках Банко и Макбет, рассматривали как иносказательный образ — то как Бирнамский лес, который «каждый носит с собой»⁴, то как «древо жизни»⁵, то как генеалогическое древо⁶, то как элемент, уподобляющий людей оленям: «деревце <…> ветвится “рогами” над головой, заставляя вспомнить мюнхгаузеновскую вишневую косточку, выросшую во лбу оленя»⁷. Очевидна произвольность перечисленных трактовок. Осмысленные любым из названных способов, эти деревца в рюкзаках героев инородны в сценическом контексте, не вписываются в него.

Если спектакль как целое и позволяет видеть в этих деревьях иносказательный смысл, то другой. Сценические герои, возвращаясь с войны, как и следует победителям, несут в своих рюкзаках деревья, символизирующие победу, с соответствующими торжеству украшениями — подобно тому как служили символами мира, победы и славы ветви оливы или ветви лавра с ягодами. После окончания войны под этими деревьями счастливо прилег король Дункан, которому они были вручены. Во время праздничного приема на стуле отсутствующего, уже убитого Банко Макбет с ужасом увидит одно из этих деревьев, лишенное праздничных украшений. Теперь оно напоминает не столько о победе, сколько о предательстве этой общей победы, совершившемся, когда Макбет убил Банко. Исторически закрепленная праздничная символика ветви или дерева позволяет говорить о переносном или иносказательном смысле образа деревьев в рюкзаке героев, но лишь настолько, насколько можно говорить о нем в связи со стертой метафорой.

Не метафорическое происхождение и значение имели и канистры, которые постоянно покачивали находящиеся на сцене внефабульные персонажи в спектакле «Отелло». Канистры и внешним видом, и характером их движения похожи на буйки. Именно с буйками заставляет ассоциировать их и контекст, поскольку в действии спектакля важную роль играет море. Однако порой канистры становятся открыто театральными предметами, характер движения которых способствует дополнительному напряжению зрительного ряда спектакля.

Рейка с поперечными рисками, которая стояла в центре сценической площадки, многим показалась бессмысленным элементом этого спектакля. Другие зрители, наоборот, приписывали ей множество иносказательных смыслов. «Измеритель высоты волны, грозный знак земли, подверженной наводнениям, — все время в центре действия. Как символ мужской сущности героя. Как пыточный столб, к которому страсть приковывает то седого мавра-полководца, то юную своевольную венецианку»⁸, — писал один из рецензентов. Однако ни в одной из перечисленных ипостасей рейка не вступала в действие спектакля. Она драматизировала происходящее на сцене тем, что, предназначенная для измерений, оказывалась лишней в развернутом перед нами мире страстей. Об этом говорит, например, эпизод, когда Бьянка, не задумываясь, мгновенно приспосабливала рейку для своих нужд: согнув рейку, она нацепила на ее конец платок, то есть использовала ее вовсе не в качестве измерительного прибора.

В разряд «метафорики» оказалась занесена в этом спектакле и «флотилия каких-то разбитых корыт»⁹, выдолбленных в дереве емкостей, которые в одной из первых сцен целой связкой тащит за собой генерал Отелло. Наделе похожие на игрушечные суденышки «емкости» включаются в действие именно как кораблики.

«Метафоры, как всегда, можно долго описывать: <…> построения из жестяных ведер, залитых водой и светом, пойманный луч, разноцветные вертушки…»¹⁰ — пояснял рецензент «Чайки». Вглядимся, что же в реальности происходило с названными вещами в спектакле. Ведра с водой, оставаясь «самими собой», одновременно, по ироничному сговору между Треплевым и зрителем, условно изобразили озеро, когда герой, обращаясь к нам, обозначил этот смысл, пройдя вдоль ряда ведер и изображая движения пловца. В открытой игре, когда Дуняша и Яша «собирали» в ведро лучи света, эти лучи оставались самими собой: их «собирали» с тем, чтобы тут же вылить на окружающих, одарить их этим светом и шуточной игрой разрядить невыносимо сгустившуюся атмосферу.

«Реальными предметами» оставались и разноцветные вертушки, сохранившиеся в соринской усадьбе со времен детства Константина Треплева, что справедливо отметила О. Егошина¹¹. А вот с тем, что они выступают в качестве знака, то есть в качестве заместителя другого предмета, согласиться с критиком нельзя. В этом спектакле, как и во всех остальных произведениях Някрошюса, вещи предстают либо «как они есть», либо, оставаясь «самими собой», одновременно открыто играют роль другого. В образе вещи, как его строит Някрошюс, составляющие его части равнозначны. И вещь как «актер», и «другой», которого играет вещь, являются полноправными участниками действия, как это свойственно всякой открытой театральной игре. Вещь не отсылает к другому предмету и не представительствует за него, как это делает знак.

В «Песни песней» паутиной в самом прямом, а не метафорическом смысле было сделанное на глазах зрителей плетение из ниток, которое героиня набрасывала на героя, опутывая его и в такой простодушной игре сообщая о своем желании и чисто физически пленить его, «одомашнить». Паутина исполняла здесь роль, схожую с той, что недавно играл сооруженный дом, который, по замыслу окружающих, должен был придать отношениям героев традиционный, общепринятый вид.

Не была метафорой, как она названа в одной из рецензий¹², и конструкция, представшая в финальном эпизоде этого спектакля. В действительности, созданная из трубочек разной высоты, скрученных из ватмана и выстроенных в ряд, она, в соответствии с законами открытой игры, демонстративно условно и одновременно узнаваемо изображала орган.

Вещь у Някрошюса, как правило, функциональна. В таком контексте становится особенно заметным, когда она вдруг остается неиспользованной в соответствии со своим назначением, что иногда происходит в его спектаклях. Однако и в этом случае вещь включается в действие как таковая, только в таких случаях акцентируется «неиспользование» вещи по ее прямому назначению. Так было и с уже упомянутой рейкой в спектакле «Отелло» или, например, с пианино в «Дяде Ване», к которому как к музыкальному инструменту герои так и не обратились на протяжении всего действия. Это молчащее пианино оказывалось важным элементом для развертывания темы, связанной с разрушением жизни в усадьбе Серебрякова.

Таким образом, вещь в спектакле Някрошюса становится участницей действия одним из двух способов. Она либо остается «самой собой», либо, оставаясь собой, одновременно участвует в открытой игре, стой или иной степенью условности изображая другой предмет (об этом см. выше в главе, посвященной спектаклю как игре режиссера).

Иными словами, всякая вещь имеет именно присущее ей значение, а не обретает свой смысл лишь в ходе действия, ничего не знача до его начала, как это происходит при конструктивистском использовании сценографического элемента. Это верно в том числе и по отношению к спортивным снарядам в «Трех сестрах», которые, по мнению Е. Кухты, «служат знаками армейской службы, <…> атрибутами казармы и “станками” для игры актеров: ничего не означают сами по себе — и очень многое, когда включаются в действие»¹³. В начале спектакля перед нами предстают холмообразные, с крестиками сверху сооружения, покрытые белыми покрывалами. Что-то похожее на заснеженный погост. Позднее, освобожденные от покрывал, эти предметы оказываются спортивными снарядами, постоянно находящимися в доме Прозоровых и отлично освоенными сестрами. Именно как со спортивными снарядами с ними обращаются и остальные герои спектакля. Порой поверхность этих снарядов используется как плоскость, на которую можно положить, например, пьяного Вершинина.

Завершая разговор о сценических вещах Някрошюса, нельзя не отметить, что режиссер не использует бутафорию. Вещи у него всегда подлинные, что в контексте открытой театральной игры обостряет драматизм предстающего перед нами условного мира.

(Пока нет голосов)

Загрузка...