«Вишневый сад» Пьеса

В одной из статей «Вишневый сад» был назван «неудачей крупного режиссера». Среди ее причин указывалось, в частности, убийство вещим и вечным у Някрошюса всего мимолетного, которое Б. Зингерман, например, считал особенно ценным в чеховской драматургии. Заявив, что «Някрошюс идет вразрез с Зингерманом» (между делом в статье отмечалось, что само по себе это «не криминал»), авторы статьи потребовали «неуклончивого ответа: кто из них двоих убедительней, театровед или режиссер»¹. Другими словами, прозвучала давным-давно знакомая претензия, при помощи которой в свое время одернули или даже заклеймили не одного крупного режиссера: это не Чехов (в данном случае — не Чехов, как его понимает Б. Зингерман), не Шекспир, не Гоголь и так далее. На вопрос, корректна ли она, «неуклончивый ответ» не требуется. И еще. Нередко в подобных случаях, прибегая к сослагательному наклонению, делают предположения, что мог бы сказать сегодня человек, которого с нами нет. Так вот, и рецензии, и теоретические статьи ученого не оставляют сомнений в том, что сам исследователь счел бы неправомерным поставленный авторами статьи вопрос. Он, чьим именем воспользовались авторы статьи, не согласился бы с той оппозицией, которая предложена ими. Ему был интересен мир спектакля вне зависимости от того, насколько режиссер «отошел» от пьесы или соответствовал ей. Справедливо считая этот мир самостоятельным и самоценным, он так и рассматривал его, и если сравнивал с миром пьесы, то не ради того, чтобы выявить, кто «убедительнее», режиссер или драматург.

В контексте нашего разговора «Вишневый сад», который представляется нам значительным художественным высказыванием режиссера, нельзя обойти и в связи с тем, что в спектакле текст пьесы звучит почти в неизмененном виде, — случай, редкий в практике Някрошюса. Потому особенно важно понять, как режиссер в этом случае работает с литературным источником.

Судя по спектаклю, важнейшими обстоятельствами пьесы, из которых прежде всего исходил режиссер, стали два фактора. Во-первых, это недуг (и, вероятно, смертельный) общества: его модель режиссер увидел в жизни обитателей имения. А во-вторых, это смерть Гриши, которая, по мнению постановщика спектакля, во многом определила дальнейшую жизнь усадьбы.

В спектакле обнаруживаются две темы: та, что связана с болезнью, рушащимся миром, бедой, гибелью, смертью, и вторая — связанная с попытками противостоять происходящему разрушению, с энергией и радостью жизни, с человеческим теплом. Как видим, эта тема, так или иначе возникающая в спектаклях Някрошюса и, видимо, особенно важная для режиссера, вновь и вновь обнаруживает гуманистичность его мироощущения.

Первая тема вступает с самого начала спектакля, выраженная уже в сценографии (художник — Н. Гультяева). Одиноко стоящая на авансцене пара обшарпанных столбиков сразу вызывает ассоциацию и с надгробиями, и со столбиками от ворот, создавая ощущение разрухи и крайнего запустения. Ко второму действию столбики претерпевают дальнейшие разрушения, потеряв верхнюю, в виде крыши, часть. Этой деталью откликнулось в спектакле не менее жесткое изображение усадебного мира, у которого все в прошлом, в самой пьесе Чехова. Вспомним в связи с этим хотя бы две реплики Фирса — о забытом способе сушения вишни, которую прежде «возами отправляли в Москву и в Харьков», и о гостях усадьбы: генералах, баронах и адмиралах, которые прежде здесь на балах танцевали. С этими репликами резко контрастируют слова старого слуги о почтовом чиновнике и начальнике станции, за которыми приходится посылать теперь, «да и те не в охотку идут». Отзвук темы гибели можно увидеть и в заготовленном для костра хворосте. Сложенные для него ветки на территории усадьбы напоминают о саде, от которого только хворост и остался. Причем и столбики, и костер стоят на своеобразных постаментах — низеньких, сходящих во все стороны ступеньках. Все это кажется памятниками отжившему миру усадьбы, миру, который не сберегли, но который постфактум оказался дорогим.

Параллельно начинает развиваться мотив, связанный с Гришей, его смертью и памятью о нем. Этот мотив сопряжен с темой болезни, смерти и разрушающейся жизни имения, но, с другой стороны, он имеет отношение и к теме сопротивления обитателей усадьбы происходящему разрушению, ибо стереотипы их поведения и даже взгляд на мир в значительной мере сложились под влиянием потрясшей их трагедии.

С началом спектакля энергично вступает тема витальной стойкости людей, которую, как ни странно, начинает Фирс (Алексей Петренко). Снимая одежду со спинки стула, он через отношение к этой одежде живо и страстно выражает свои чувства к ее владельцам. Некоторые костюмы он с негодованием бросает и даже избивает пояс от одного из них, к другим прикасается с почтением, третьи бережно, словно детей, берет на руки. Этого эпизода в пьесе нет, но он отражает разное отношение чеховского Фирса к обитателям усадьбы: его любовь к Раневской, о которой он говорит, радуясь до слез, снисходительную заботу о Гаеве, брезгливость к Яше.

Тему «подхватывает» радостно улыбающийся Лопахин (Евгений Миронов), который энергично намывается водой из медного таза. В счастливом предвкушении встречи сразу обозначился и сдвиг его отношения к Раневской по сравнению с чувствами к ней Лопахина в пьесе. Радость почти незаметно перешла в томление (Лопахин замирает на стуле), а затем в тревогу. Дуняша (Анна Яновская) в очередной раз бросилась подчищать пол. Варя (Инга Ободдина) замахивается полотенцем, в отчаянии снова и снова ударяя по окружающим предметам, то ли вымещая на них свое болезненное состояние, то ли охотясь за мухами или комарами. Затем она стала подгонять всех домашних к арьерсцене, командуя подготовкой ко встрече приезжающих. Во всем этом впервые проглянуло что-то излишне нервное, напряженное.

Тема разрушения, беды, болезни и смерти резко заявляет о себе уже при первом появлении Раневской (Людмила Максакова), недомогающей и нездоровой. Не в силах выдержать даже ритуал встречи с обитателями усадьбы, которые собрались на втором плане и приветственно машут руками, глядя вдаль, вглубь сцены, героиня появляется там, где ее не ждали, — из левой кулисы, словно через черный вход. Тяжело ступая и, видимо, ощущая острое желание прилечь, она волочит подхваченную по пути кушетку, в поиске тихого места, где можно было бы ее поставить.

С появлением Ани (Юлия Марченко) жизнь будто возвращалась. От избытка чувств Аня и Дуняша приветствовали друг друга, коснувшись кончиками языков, а потом долго плевались. Потом Аня, Дуняша и Варя затеяли игру — «хоровое» полоскание горла, издавая все более высокие звуки. И вдруг, на всеобщее удивление, им начинали вторить соловьи, оставшиеся где-то в саду. Здесь, как и в некоторых других спектаклях Някрошюса, окружающий мир, и в частности, птицы, отзывается на происходящее с героями. Продолжая почти по-детски дурачиться, девочки плюхались на пол, когда Аня начала рассказывать им о Париже. Так отозвались в спектакле реплика чеховской Ани: «Птицы поют в саду» — и диалоги Ани с Дуняшей и Варей, которые радовались ее приезду и сообщали о новостях в имении.

Уже в соседнем эпизоде, говоря с Дуняшей, Варя опять, едва ли не беснуясь, пустится яростно бить по полу полотенцем, резко прервав мощное вступление «темы жизни». Подобные действия усиливают уже разлившуюся в пространстве, но до времени таившуюся тревогу. Тревога заставляет обитателей усадьбы, словно ища спасения, снова и снова инстинктивно браться за руки, — это происходит не в связи с конкретным событием, а в результате накопившегося напряжения. Так было, например, во время разговора Раневской и Гаева о детской.

Однако вскоре тема жизни снова зазвучит в объяснении Лопахина с Раневской («Люблю вас, как родную <…> больше, чем родную…»), которое обернулось на сцене вокальным признанием в любви. Пронзительно и, кажется, нескончаемо пел и пел он песню о соколе и горлице из оперы А. Рубинштейна «Демон», приблизившись к ней, сидящей на стуле. Здесь не оставалось сомнений: речь шла о любви к Раневской как к женщине.

Начиная со сцены разговора Лопахина с Гаевым и Раневской о сдаче сада в аренду пространство опять начинает полниться тревогой. Словно заполошная, прибегает Варя, тряся телеграммами из Парижа. Разорванные и брошенные за кулисы, они отзываются шумом, звоном разбитого стекла и клубами дыма, будто сам дом и вещи в нем болезненно реагируют на резкие жесты людей. Как и в пьесе, Варя говорит: «Аня спит», но в спектакле Аня в этот момент стоит у ворот с поднятой рукой, то ли во сне, то ли наяву. «Отклик» дома на брошенные обрывки телеграммы задает мотив ирреального, развитый в некоторых следующих сценах. Такое преображение усадебного мира становится существенной составляющей темы болезни. То ли во сне, то ли наяву вдруг забегали девочки — Аня, Варя и Дуняша, которые таким образом будто бы пытаются избыть свое отчаяние или, например, убежать от надвигающейся беды, приближение которой ощущает Уже и Аня. За покойную мать приняла Раневская «белое деревцо», которое «склонилось, похоже на женщину». В спектакле на этом месте оказалась Аня, помахивающая поднятыми кверху руками. Такое схождение в одном образе покойной мамы и Ани окончательно проявило иррациональные черты развертываемого перед нами мира.

Сгущение подступившей тревоги усиливается с каждым появлением Вари, которая, нервно сутулясь, передвигается широкими мужскими шагами и истерично кричит. Даже ночью, оставшись вдвоем с Аней и жалуясь на то, что распустили слух, будто она из скупости кормит слуг одним горохом, Варя срывается на крик, в отличие от чеховской Вари, которая, говоря это, «зевает».

Болезненно, надрывно кричит Петя (Игорь Гордин), бегая по диагонали сценической площадки и многократно повторяя: «Солнышко мое! Весна моя!», в отличие от героя пьесы, который произносит это «в умилении». Будто заразясь от него, впадает в подобный транс и вбежавшая Шарлотта в исполнении Ирины Апексимовой (в пьесе Шарлотта в этой сцене не участвует). Снова и снова устремляется она по другой диагонали сцены, бросаясь на авансцену с криками: «Солнышко мое!»

С развитием действия тема болезни, разрухи, наступающей беды становится более экспрессивной и протяженной, оставляя «теме жизни» все меньше места в пространстве спектакля. У Чехова второе действие начинается со звуков гитары, на которой играет Епиходов. В спектакле — с резких ударов молотка, в которых слышится агрессия. И дальше сцена становится в полном смысле слова пространством насилия. Рассказывая о себе («Все одна, одна, никого у меня нет…»), Шарлотта разыгрывает номер, который выглядит смертельным совсем не в фигуральном смысле. Она снова и снова разгоняет детскую коляску в сторону зрителей, бросаясь под нее. Эта коляска находилась на сцене с первого действия и ассоциировалась с тем, кто в сознании всех так и остался ребенком, — с сыном Раневской. Продолжая номер, Шарлотта начинает палить из ружья (в пьесе героиня только «сняла с плеч ружье» в начале сцены, а в конце — надела). Кроме того, Шарлотта не «показывает револьвер», как в пьесе, а целится из него в Яшу (Александр Зыблев) и Епиходова (Иван Агапов).

Разговаривая с Гаевым (Владимир Ильин) и Раневской, передвигается нервными прыжками Лопахин, невольно обнаруживая свое состояние или, наоборот, пытаясь скрыть свои чувства.

В разговоре с Лопахиным перешла на крик Раневская. Рассказывая об отце, бившем его палкой, Лопахин в раздражении движется, отчаянно колотя палкой об пол. С развитием действия, наряду с очевидно усиливающимся «выходом из строя» людей, редким, но неисчезающим пунктиром продолжает свое движение и «тема жизни». В том числе в эпизоде, когда Лопахин, обняв Раневскую, соглашается с тем, что ему надо жениться на Варе. Или когда Лопахин явно обнаруживает по отношению к Раневской значительно большее, чем просто согласие, делая то, от чего чеховский герой был далек: в угоду Раневской он целует руку вошедшей Варе.

Вариация на тему жизни, пусть изломанной и болезненной, звучит и в почти бедственном «нашествии» Пети на имение. Его приход в спектакле воспринимается именно так. Предусмотрительно рассадив окружающих, кого на стулья, кого на пол, он занял позицию на обломке угловой лестницы, подобных которому, видимо, немало в рушащейся усадьбе. Затем он долго говорит правильные слова о российской жизни. Так долго, что Дня, с опаской глядя на него, неоднократно приносила ему в стакане воду и порой, не дождавшись его реакции на это или начав испытывать жажду от жара его пламенной речи, выпивала эту воду сама. С началом обсуждения речи откуда-то донесся непонятный пронзительный звук, В этот момент, явно ожидая недоброе, уже не в первый раз все взялись за руки, стремясь обрести в этом защиту от неизвестности, и легли навзничь, как это делают при бомбежке.

Страшноватый шепот, которым Раневская позвала всех ужинать, усилил вновь возникшее ощущение тревоги. Оно подкрепилось внезапным появлением Прохожего (Илья Исаев) и реакцией на него. Петя что-то незамедлительно бросил в незнакомца. Но тот, временно изменив траекторию, снова направился в сторону обитателей усадьбы, опасливо сбившихся в кучку. На просьбу о тридцати копейках Раневская не только одарила ни золотым, но и принялась под вдруг зазвучавшее церковное пение истово, нервически кланяться «голодному россиянину». Забрав золотой и поблагодарив Раневскую, нищий на глазах у всех прихватил с собой остатки сада — приготовленный для костра хворост, оставив в недоуменном молчании притихших обитателей усадьбы, которые не решились ни возразить пришельцу, ни отстоять эти остатки имения.

В накалившейся атмосфере среди разговоров выделяется крик Лопахина, напомнившего всем о торгах двадцать второго августа. Тут же, по привычке, приставила пальцы колбу, как для молитвы, испуганная Варя. Усиливая напряжение, забегала с коляской Шарлотта. Понеслась широкими шагами Варя. Войдя в раж и подбрасывая фуражку, пустился в рассуждения Петя. Его жесты и надрывность речи выдали в нем болезненного и сломленного человека.

Дальше «тема жизни», спорадически возникая, нередко обнаруживает сходство с темой болезни, разрушения и близящейся беды. Во втором действии пьесы, согласно ремарке, танцуют традиционный для бала XIX века grand-rond. Танец в спектакле, с его изломанными, болезненными па, — это ганец обреченных. Собравшиеся не в состоянии отдаться стихии танца. Пищик то и дело кричит. Бегает, беснуясь. Варя, лупя по полу полотенцем. Стучит палкой в пол Раневская, и дом отзывается подобным стуком. Играет в мяч Петя. Показывает фокус Шарлотта. Не в силах дождаться Лопахина и будто предвидя результат торгов, бросает на пол зажженные спички Раневская, едва ли не готовая скорее сжечь усадьбу, чем продать. Кричит Варя, когда разговор касается ее замужества. Раневская в разговоре с Петей, сидя вдалеке от него, с размаху «ударяет» его одной, потом другой рукой, так что тот едва успевает увертываться. Но вдруг Раневская, резко обняв его, надрывно кричит, говоря о телеграмме из Парижа. Ситуация накаляется так, что Петя, подтянувшись на гимнастических кольцах, позволяет себе пнуть Раневскую, в отличие от героя пьесы, который в разгар конфликта уходит со словами: «Между нами все кончено!» Нервное напряжение всех и каждого в отдельности обнаружилось в суматохе, связанной с падением Пети за сценой, а также в кутерьме, созданной Симеоновым-Пищиком (Сергей Пинегин) и его выстрелами. Между тем, продолжая смешение действительного и ирреального, справа и слева вдоль кулис уже стоят никем, кроме зрителя, не видимые маленькие домики-дачи, словно немедленное осуществление плана Лопахина, вступившего в силу сразу после торгов.

Так трансформировался на сцене бал в усадьбе Раневской. Все это продолжалось до тех пор, пока, наконец, вбежавшая Аня, дрожа, не сообщила о том, что сад уже продан. Спрашивая Фирса, куда он теперь пойдет, громко заплакала Раневская и тут же перешла на громкий отчаянный шепот: «Шел бы, знаешь, спать…» Послышался чей-то всхлип. И будто бы продолжая прерванный танец, по сцене проходит вереница будто бы обезумевших героев, каждый из которых кружится на одной ноге вокруг своей оси, одновременно передвигаясь при этом вокруг составленных вместе стульев.

Частью этой фантасмагории стал эпизод, разыгранный на авансцене. Здесь, стремясь понравиться Яше, кокетничает Дуняша, дуя на пуховку и образуя вокруг себя целое облако пудры. Неестественно, уродливо изогнувшись, к ней подошел с букетом Епиходов. Фурией ворвалась в этот мирок Варя, крича, как бесноватая, бранясь и прогоняя их. Подхватив за ноги конторщика, поволокла его к заднику. Извиваясь змеей, тот начал отползать. Догоняя его, Варя замахнулась, не заметив, что под палку угодил присевший на стул Лопахин, только что вернувшийся с торгов.

С его приходом охватившее всех напряжение на мгновение отступило, словно в обитателях усадьбы, которые не в силах были поверить сообщению Ани, вспыхнула теплившаяся до последнего надежда. Получив извинения за нечаянный удар палкой, Лопахин замер. Отовсюду раздаются крики: «Лопахин приехал!», но он так и сидит, не двигаясь с места, и встает только тогда, когда входит Раневская. Он тянет с ответами на расспросы о торгах, пьет воду. Будто стараясь защититься от главного вопроса, прикрывает стаканом лицо. Наконец очень тихо говорит: «Я купил».

Здесь вновь неожиданно вступает «тема жизни». В неосознанной надежде вновь обрести покинувшие их силы в очередной раз все взялись за руки. Лопахин, стараясь сдержать радость, схватился за спинку стула, повернул стул в одну, в другую сторону… И, подойдя к Раневской, упершись лицом в ее лицо, выдохнул: «Вишневый сад мой!» Сожалея о том, что его отец и дед, не видят эту радость, Лопахин будто обращается к ним, стуча палкой в пол, как это делала прежде Раневская. В ответ ему раздается стук барабана, где-то на втором плане. Вспомним: на стук Раневской дом с готовностью откликался таким же стуком. Вступать в диалог с новым хозяином, который купил его, чтобы разрушить, или становиться посредником между Лопахиным и его предками дом отказался. Лопахину ответил только барабан, вернее сказать — герою подыграл барабанщик. Если у Чехова в имение Раневской был приглашен оркестр, то в сценической усадьбе довольствовались одним барабаном. Но на приказ: «Музыка, играй!» — барабанщик, который прежде играл на балу и к которому теперь, видимо, обращался Лопахин, — не нашел нужным отозваться. Мало того, вероятно, полагая, что ему здесь вообще больше делать нечего, он покинул сцену. А может быть, и усадьбу.

И дом, и барабанщик своими поступками обнаружили «сопротивление» мира усадьбы новому порядку. Зазвучавшая тема была продолжена и поведением Раневской, когда, застыв на миг, героиня начала вдруг посвистывать, аккомпанируя себе на воображаемом инструменте. А чтобы не закричать, энергично запихнула себе в рот протянутую ей бумагу. Размахивая руками и крича, в поисках калош вошел Петя, тут же дав совет Лопахину не размахивать руками. Объяснился ему в любви, взяв того за шиворот и продолжая кричать. Отказавшись от предложенных ему взаймы денег, истерически заявил, что он свободный человек и в первых рядах отправляется к высшей правде.

С непрерывным драматическим противостоянием развивающихся в спектакле тем связана сцена несостоявшегося разговора Вари и Лопахина. Девушка, зная, зачем Раневская послала ее к Лопахину, появилась в привычно подоткнутой юбке и в сапогах. Правда, словно опомнившись, тут же переобулась в красные туфельки. Наткнувшись на молчание Лопахина, бросилась прочь, словно что-то ища. Тот поймал ее за ногу: «Что же вы ищете?» Но, опершись ладонью об ее лоб, тут же и оттолкнул. Девушка, зайдя со спины, обняла его, тоскливо проведя рукой по груди. Он было рванулся к Варе, но та остановила Лопахина его же жестом, опершись ладонью в его лоб. После ухода Лопахина она так и осталась стоять с вытянутой рукой, будто не готовая к такому завершению разговора. А опомнившись и присев на стоящее у задника обтянутое черным возвышение, вдруг принялась неистово бить его.

Так, работая с практически не измененным текстом пьесы, отталкиваясь от отдельных реплик, ремарок или сцен пьесы, режиссер создал новые, важные для него смыслы, которых не было в пьесе.

(1 votes, average: 5,00 out of 5)

Загрузка...